LÊ YÊN

TÓM TẮT: BÀI VIẾT TRÍCH TRONG CÔNG TRÌNH TÌM HIỂU VỀ CÁC LÀN ĐIỆU ĐẶC TRƯNG TRONG NGHỆ THUẬT TUÔNG CỦA TÁC GIẢ LÊ YÊN. CŨNG GIỐNG NHƯ HỆ THỐNG HÁT KHÁCH, TRONG PHẦN VIẾT NÀY, NGOÀI VIỆC GIỚI THIỆU NHỮNG ĐẶC ĐIỂM VỀ THỂ THƠ, CÁCH PHÂN CÂU, NHỊP ĐỘ, TÍNH CHẤT CỦA CÁC LÀN ĐIỆU HÁT NAM PHỔ BIẾN NHƯ: NAM XUÂN (NAM BÌNH), NAM AI (NAM THƯƠNG), NAM CHẠY (NAM TẨU)…, TÁC GIẢ CÒN ĐƯA RA NHỮNG PHÂN TÍCH CỤ THỂ VỀ CÁCH VẬN DỤNG CÁC KỸ THUẬT LUYẾN, LÁY CÙNG NHỮNG LUẬT, LỆ CẦN PHẢI LƯU Ý TRONG HỆ THỐNG HÁT NAM CỦA NGHỆ THUẬT TUỒNG.

TỪ KHÓA: LÊ YÊN, HÁT NAM, TUỒNG

CHƯƠNG BA
HỆ THỐNG HÁT NAM

Khác với hệ thống hát Khách (chỉ là một loại), hệ thống hát Nam chia làm hai loại khác nhau (cả về nhạc hát và nhạc đàn), gồm hai cấu trúc khác về mô hình (và điệu thức). Trong mỗi loại lại chia thành 3 kiểu khác nhau về chi tiết như: ngữ khí, phong cách, sắc thái, tốc độ ... Hát Nam đặc biệt của Việt Nam, văn chủ yếu là thơ lục bát (7// 7 + 6/8 hoặc 6/8 gián thất)
I. Nam Xuân (hoặc Nam Bình), sắc thái rất nhẹ, lâng lâng (như mây khói) “hơi thư thái và có vẻ bi hùng”, dùng khi đi đường, tả cảnh, tả tình. Trước đó có 3, 4 câu nói lối Xuân, nhưng chủ yếu của người phong lưu đài các - là loại “cao nhất, khó hát nhất của cung Nam”. Thí dụ chị em Thúy Kiều đi tảo mộ, Thúy Kiều nói lối Xuân:
Một sắc thiều quang tỏ rạng
Đôi nhành mai liễu đua tươi
Trời xuân cảnh vật chào người
(Nam Xuân): Nội tử chị em tách dặm
Cảnh vật nhìn vẻ gấm càng tươi
Thúy Vân (N. Xuân): Thiều quang vừa ngoại sáu mươi
Đầy đường hoa nở, lắm người đẹp thanh
Vương Quan (N. Xuân): Trời xanh rạng vẻ xuân xanh
Mộ tiền tệ tảo phỉ tình cửu u
Thí dụ : Trong “Huê Dung Đạo”, Quan Công hồi thành thọ tội, hát Nam Xuân tả tâm trạng người anh hùng vì muốn trả ơn nên chẳng sợ tội, cam đoan :
Nói lối Xuân : “Đứng trượng phu xử thế
Hà úy tử tham danh
Trói mình nay thọ tội trào đình
Dầu mặc lịnh quân sư tha giết
Hát Nam Xuân : Mặc lệnh quân sư tha giết
Ơn đền rồi sống thác nài bao
Sự tình phú có thiên cao
Gươm Lưu đổi đặng, ơn Tào nỡ vong
Những dầu xương rụi cốt tàn
Ngàn năm để tiếng miếu đàng thơm danh.
Nam Xuân mà hát một cách mềm mại hơn, thì thường được gọi là Nam Ru hoặc là Nam Bình, “còn gọi là Trường tương tư, gốc ở miền Trung mới đem vào Nam 40 năm nay” . Nếu Nam Bình được pha cách hát hoặc tụng kinh của nhà chùa thì gọi là Nam Thiền.
Nam Thiền (Thiền còn đọc chệch thành Thuyền, Thoàn) của người xuất gia. Trong Sơn Hậu, bà Nguyệt Kiều từ giã các em và các tướng để đi tu :
Nói lối : Nam Mô A Di Đà Phật
Xe rồng em trở lại
Dặm liễu chị trải qua
Giã năm con an hưởng vinh hoa
Phò một mối cho toàn huynh đệ
Nam Thiền : Một mối cho toàn huynh đệ
Mặt giã từ tướng sỹ quần liêu
Mặc ai giàu mến, sang yêu
Mưa mai dễ biết, nắng chiều nào hay
Hư vô là đạo mầu thay
Hữu công Phật độ có ngày siêu thăng”
Nếu hát Nam Xuân mà “phát âm hơi dựng đứng để tả sự cứng rắn của tâm tư thì thành kiểu gọi là Nam Dựng.
Nam Dựng còn gọi là Nam Bình dựng, hoặc Nam Khong, Nam Thày, khó hát hơn Nam bình thường. Kiểu hát này thường dùng vào việc chúc tụng, giáo đầu, v.v... Hoặc “như trường hợp Quan Công khi thất thủ Hạ Bì, phò Nhị Tẩu quy Tào. Đáng lẽ Quan Công phải hát Nam Ai để tỏ lòng buồn thảm với Lưu Bị, nhưng để biểu lộ khí tiết của bậc cái thế anh hùng, dù phải bại trận, song tinh thần vẫn bất khuất”:
Nói lối : Tuyển toàn quân tôn thập nhị đình
Phò tẩu tẩu tấn kì xa...thượng
Nam dựng : Tẩu tẩu tấn kì xa thượng
Giã Hạ Bì chỉ dặm Hứa Xương
Làu làu tiết rạng đường gương
Chân nơi Bắc Ngụy, dạ hằng nhớ Lưu
Tuy là khác thử đồng bào
Lời thề ngày trước vườn đào đâu nguôi !
II. Nam Ai (còn gọi là Nam Thương, như ở Tuồng Bắc), nói chung là tình cảm bi, nhưng thường là bi hùng, còn ở Nam Thương thì hát bi có nhẹ đi; sau này khi dùng bài nhạc Xuân Nữ để đệm, thì cách hát còn pha màu bi lụy để câu khách, tránh sự chèn ép của Cải lương. “Đào kép nhờ điệu này làm mủi lòng khán giả và phô hơi hám”. Trong “Địch Thanh li Thiện”, lớp Địch Mẫu, mẹ Địch Thanh, bị vua bắt, em Địch Thanh là Địch Kim Lan theo đưa mẹ có hát Nam Ai sau nói lối:
Bất tận ai bi, ai bi
Vô cùng thảm não thảm não
Mỏi mắt nhắm theo hình vân cẩu
Đau lòng cho mấy cuộc tang thương
Vầng ô đà xa cách Trường An
Đường thỏ kíp trông chừng cố lí
Nam Ai: Đường thỏ trông chừng cố lí
Mượn sương trời rơi lụy Đỗ Uyên
Tình con nghĩa mẹ không yên
Nghĩ thôi càng thảm càng phiền cho đây
Cách rồi một đoạn ai bi
Trời xanh soi xét có khi tương phùng.

Trong Phụng Nghi Đình, Điêu Thuyền từ biệt Tư Đồ, nói lối :
Ơn dưỡng dục chưa thỏa tình báo bổ
Nghĩa minh linh phải gắng sức tài bồi
Một lạy xin giả nghĩa tôi đòi
Trăm năm quyết ghi lời dạy nhủ
Nam Ai: Dạy nhủ ghi lời vàng đá
Luống ngậm ngùi ngày hạ, đêm đông
Tư Đồ (Nam Ai): Thưa Thừa tướng, xin mở lượng bể sông
(Nói): Này con ơi, rồi con nhờ cũng tại đó, mà cha nhờ cũng tại đó
(Nam Ai): Mượn tay quân quốc đỡ lòng tu mi
Điêu Thuyền (Nam Ai) : Dằn lòng một bước ra đi
Cha lui ngọc các con về tướng môn
III. Nam Chạy (còn gọi là Nam Tẩu, hoặc nhiều cách gọi khác như Nam Thương, Nam Pha, Nam Xuân nữ - do nhạc chơi bản Xuân Nữ đệm cho cách hát Nam Ai nhanh lên), dùng lúc bị truy nã cấp bách, lạc rừng ... Trong Sơn Hậu, bà Thứ Hậu và Đổng Kim Lân bị Tạ Ôn Đình đuổi theo, có hát Nam Chạy, tức hai lớp trống của Nam Ai mà theo nhịp thúc lên:
Thứ Hậu (nói lối): Đạo viễn nhơn tâm bất viễn
Cơ đô di (?), thần tử mạc đi (?)
Chỉ Sơn Thành thượng mã cao phi
Nơi đằng nhạn từ từ giơ vọt
(Nam Chạy): Giơ vọt trông chừng Sơn Hậu
Vái Phật trời soi thấu lòng ngay
Kim Lân (tiếp Nam): Nguyệt lờ vì bởi tại mây
Tuần hoàn thiên địa đổi thay vận thời.

IV. Nam Biệt (còn gọi là Nam Dứt), văn 7//7, có khi 6/8 :
Bớ phu quân !
Em quy nam, nhạn hồi lãnh bắc
Ngựa quay đầu, ruột thắt từng cơn
Bớ me!
Dứt tình, tình lại vấn vương
Cũng đeo một tấm đoạn trường mà đi.
Nói chung, “vì chia tay gấp rút nên không nói lối trước câu Nam Biệt, nhưng muốn tăng thêm vẻ tha thiết của mối tình chia rẽ, thường có câu lối tán cho người ở lại trước câu Nam Biệt” (câu lối tán phải nói cho mau !)
(Lối tán): Sơn cách, thủy cách, tình nan cách
Tinh di, nguyệt di, trí bất di
(Nam Biệt): Chí bất di, lưỡng đồ li biệt
Lụy sụt sùi, chi xiết lòng thương.
V. “Nam bán Xuân Ai” và điệu “Lý Nam qua Ai”, thực chất chỉ là một sự xen kẽ giữa Nam Ai với Nam Xuân, hoặc Lý với Nam Ai. Cách hát có thể pha vui vào buồn và ngược lại, nhưng có thể không pha, theo định nghĩa của Trần Văn Khải: “Nam bán Xuân Ai = những câu vui = hơi Xuân, câu buồn = trở qua Ai, tùy câu văn (phải ra dấu gạt nước mắt để báo cho dàn nhạc ngoài)”. Thí dụ đoạn Tô Vũ chăn dê:
Nam bán Xuân Ai (nói lối): Đuổi dê ra ải bắc
Lòng bát ngát sầu tây
Miền Võ Hoàng cao ngự đài mây
Thân chi xá nài bao lao khổ
Nam Xuân: Đứng làm trai nài bao lao khổ
Vái phật trời phù hộ chứng minh
Võ Hoàng còn ngự Nam Thành
Có hay nông nỗi sự tình này chăng ?
Căm hờn Vệ Luật Lí Lăng
Làm cho lỗi thuở đạo hằng quân thân
Bao giờ (gạt nước mắt) về tới cưu lâu
Nam Ai: Mẹ ôi, ngõ cho thấy mặt từ thân chăng là
Ngùi ngùi hầu bước chân ra
Nhớ vui thương mẹ, xót xa đoạn trường
Trách Hồ Nhung đem lòng hãm hiếp
Biết ngày nào sum họp chúa tôi
Đầm đầm lụy ngọc sụt sùi
Ở Hồ nhớ Hán chi nguôi tấm lòng.
Nam Xuân: Tiết mao một cán cờ không
Một người một bóng bạn cùng sớm khuya
Hồ Vương độc dữ nhiều bề
Trời ôi có biết gian nguy nỗi này !
Lý qua Nam Ai. Thí dụ dùng trong các trường hợp: đào ngồi thêu (như Cửu Nhĩ công chúa thêu trân châu kỳ), hồn ma đưa người qua núi, chinh phụ ru con, lời văn dùng 7//7 + 6/8
Lý: Trong cửa này đã đành phận thiếp
Ngoài mây kia, há kiếp chàng vay ?
Nam Ai: Những mong cá nước xum vầy
Ai ngờ đôi ngả nước mây cách với
(Chinh Phụ ngâm)
Muốn vào câu lý qua Ai, phải qua 2 câu nói lối Ai, rồi xuống chữ “hồ”. Trích Tuồng “Lê Lợi”:
Nói lối Ai: Ngón kinh luân kéo kết tơ vàng
Khuôn nhật nguyệt lần đưa thoi ngọc...(hồ !)
Lý: Kìa một dãy non sông gấm vóc
Trách ai làm tang tóc cỏ cây (cỏ ư ứ cây)
Nam Ai: Buồn xuân càng gạt càng đầy
Bâng khuâng nước mắt, ai hoài nhà tan.
Lý: Tiếc cho mình hồng nhan phận gái
Biết thế nào đem lại giang san (giang ư ứ san)
Nam Ai: Hỡi ai nam tử bồng tang
Thân bao da ngựa dậm ngàn chí trai
Lý: Lần tay ngọc dệt ngày tươi sáng
Cảnh thanh bình chiếu rạng trời Nam
(trời ứ ư Nam)
Nam Ai: Ngậm cay e đứt ruột tằm
Hở môi sợ vách âm thầm nghiểng tai
VI. Nam Ru, (tức Nam Bình Ru), nhưng thật ra giai điệu cấu trúc âm nhạc có khác, nếu gắn vào Nam bình chẳng qua ở phần đệm, dàn nhạc vẫn chơi nhạc Nam Bình, (chương năm sẽ phân tích kĩ).
Qua hệ thống hát Khách và hệ thống hát Nam, chúng ta thấy trong hệ thống nào dường như cũng đủ mọi tình cảm vui buồn, vậy hà tất phải chia ra hai hệ thống làm gì. Chắc có bạn muốn hỏi như vậy ? Sự thật, thì vẫn có một ranh giới, một sự khác biệt sinh ra ngay từ cấu trúc văn. Một đằng là văn 6/8 toàn kết vần bằng, một đằng văn 7//7 kết vần trắc là chính. Từ đấy khiến cho tính âm nhạc (tình cảm toát lên từ lời và nhạc) muốn thế nào, cũng toát lên một sự cứng rắn trong hệ thống hát Khách, và một sự êm, mềm trong hệ thống hát Nam.
Thí dụ trong Sơn Hậu, ở lớp qua đèo Khương Linh Tá đã chết còn hiện hồn về đưa bạn là Đổng Kim Lân đi lánh nạn. Khi còn sống, Khương Linh Tá là người bộc trực, nóng nảy, lúc này hát Khách Hồn, điệu hát buồn nhưng vẫn có cái mạnh. Còn Đổng Kim Lân là người có chí dũng, mưu lược, bình tĩnh, hát đối thoại với hồn Khương Linh Tá bằng điệu Nam Ai.
Văn của Nam Ai có hai loại : loại song thất và loại lục bát, thường được phân bổ như sau : Câu đầu, câu trống thể văn 7//7 nhưng vế trên thường giảm đi một chữ còn 6/7. Câu tiếp, câu mái thể văn 6/8 là cố định. Câu ba, câu trống thể văn 7//7, nhưng cũng có khi 6/8.
Nguyên tắc của hát Nam là phải đủ 3 vế như vậy, và kết thúc ở câu 3. Tốc độ câu này nhanh hơn hai câu trên.
Chú ý : Trong hát Khách gọi vế trống và vế mái là một câu. Trong hát Nam gọi câu trống bằng 2 vế, câu mái bằng 2 vế.

CHƯƠNG BỐN 
NAM XUÂN (HOẶC NAM BÌNH)

Trường độ, tốc độ: Mỗi thanh là một chữ của lời văn, phải ăn vào một hoặc nhiểu âm và chiếm từ 1 đến 3 phách của nhịp. Nam Xuân tốc độ trung bình một đen bằng 80 (comodo). Nam Ai tốc độ trung bình một đen bằng 60 (larghetto)
Điệu thức của Nam Xuân là điệu Giốc (la đô rê fa son lá), rất dễ bị nhầm sang Fa Cung hoặc Đô Chủy. Điệu giốc người Trung Quốc phải thú nhận chỉ có trong lý thuyết, còn trong thực tế không tìm thấy bài nào là điệu Giốc. Ở Tuồng, trong công trình tôi đã nộp Viện Sân khấu ở Trại NC1, đã trình bày con đường khúc khủy tôi lần mò gian khổ tới điệu Giốc trong làn điệu hóc búa này ; ở đây chỉ xin nói tóm tắt kết quả đã tìm ra : Điệu Giốc của Nam Xuân, muốn khẳng định rõ, phải nhờ đến những “láy” cứ cố vươn từ fà lên lá, để nhấn mạnh la là chủ âm! Phần đệm (gọi là giai điệu đệm thì hợp hơn) ở nhịp cuối cùng mới đưa ra 1 nốt để khẳng định: đây là điệu la chứ không phải fa, nốt có tính “chìa khóa” đó, là nốt mi, chỉ xuất hiện một lần ở đấy. Khẳng định là theo thói quen: tai của chúng ta, muốn nhận ra la là Chủ âm, thì phải có nốt mi (là át âm). Thật là một kiểu sáng tác theo cách tính toán chi li (có thể kêu là tẩn mẩn) kiểu algorithmic gần đây phương Tây mới biết đến.
I- Các luật lệ của hát Nam
1. Kị điệp, Kị đếm, Kị cấn.
1.1. Kị điệp (tức kị điệp âm): những thanh cùng dấu giọng thì cho đi đồng âm. Nếu cần thì phải biến thanh hoặc dịch âm một trong hai thanh đi liền nhau, như “sắc sắc”, “hỏi hỏi”, “nặng nặng”, “không không”, “ngã ngã”. Nếu đi đồng âm thì phải hát chữ trước nhẹ, chữ sau mạnh. Riêng, nếu là “huyền huyền” thì phải hát chữ trước mạnh, chữ sau nhẹ !
1.2. Kị đếm (luật thuộc về trường độ): trong vế văn, chữ nào cũng đi trường độ bằng nhau thì bị coi là “đếm chữ”. Đúng ra là phải có chữ dài, chữ ngắn để tránh sự đều đặn như bước đi quân sự 1-2,1-2,1-2 ... Hát Nam không bị gò vào nhịp phách như hát Khách, tức được tự do muốn để nhịp phách thế nào cũng được, có ghi ra nhịp phách chỉ là ước lệ, tương đối mà thôi.
1.3. Kị cấn, muốn hiểu luật cấm kị này, cần biết qua âm vực và âm khu dùng trong Nam Xuân :
Âm vực Nam Xuân:  Âm khu 1                 Âm khu 2
                                                             (của câu trống)                                    (cả trống, mái)
Cần là nói về trường hợp một thanh bị “hiếp” do nống không đúng luật thanh đứng trước nó. Muốn nắm được các trường hợp đó phải hiểu luật nống chữ trong khi hát Nam.
2. Luật nống chữ trong câu trống của hát Nam:
Chỉ nống ở câu trống, câu mái không có nống. Kiểu Nam ru (cũng là Nam bình) thuộc loại ru con cũng không có nống. Nống là chuyển dịch một thanh lên quãng 3 hoặc quãng 5 theo lối sau đây: đầu thanh ở âm khu 1, giữa thanh luyến lên âm khu 2, cuối thanh luyến về âm khu 1. Hoặc đơn giản nhất là thanh ấy đáng lẽ ở âm khu 1, lại dịch vói lên âm khu 2. Đó là trường hợp thí của dụ 1 dưới đây sẽ cho ta biết : Chỉ nống “dấu sắc” và “dấu hỏi” và 4 công thức mẫu về nống :

[dấu (x)là thanh đã dịch lên âm khu 2]

- Công thức 1 nống chữ: chữ ở âm khu1 lại chuyển dịch lên âm khu 2.
- Công thức 2 nống chữ và giọng : như trên cộng luyến vói lên nữa
- Công thức 3 nống nhấn : chỉ nhấn giọng lên âm khu 2, còn âm gốc trước sau vẫn ở âm khu 1
- Công thức 4 nống nhấn phức tạp hơn : Thứ tự của các chữ không được nống. Chữ nống nhiều nhất trong mỗi câu là khoảng 3 chữ, mỗi vế có 1 chữ. Những chữ không được nống ở vào thứ tự của vị trí câu văn như sau :
Văn 6/7 : chữ thứ 1, 6, 13 không được nống
Văn 6/8 : chữ thứ 1, 6, 14 không được nống
Văn 7/7 : chữ thứ 1, 7, 14 không được nống
Tức là chữ đầu, chữ cuối vế 6 và chữ cuối câu văn không được nống!
Chữ thứ hai chỉ nống theo công thức 3. Trong văn 6/8 chữ mà có 2 hoặc 3 thanh “sắc”, “hỏi” thì thanh trước không được nống, phải nhường thanh sau. Thanh thứ hai không nống, nhường thanh thứ ba (thanh sau mà bị hiếp là phạm luật kị cấn, cho nên thanh trước phải nhường thanh sau. Nếu thanh sau cùng không có luật “nống”, thì thôi, không nống ẩu, bị phạm luật)
3. Đặc điểm đáng tham khảo của câu trống trong hát Nam.
Theo nghệ nhân Trần Miễn (người chơi kèn và nhị trong dàn nhạc Tuồng, nhạc lí nắm vững vàng) câu trống, do được hát một cách khỏe vang hơn câu mái, nên toàn bộ các nốt trong câu đầu đều “cao hơn lên độ 2 comma”. Để trung thành với độ cao đặc biệt đó, bác Trần Miễn đã dùng các kí hiệu cộng (+) và trừ (-). Trong Nam Ai, bác dùng dấu thăng (#) để diễn tả một độ cao thật ra chỉ bằng 1/6 hoặc 2/6 cung (độ cao 1/6 hoặc 2/6 cung là theo cách tìm tòi của tôi, được kiểm nghiệm cụ thể trên đàn ghita đặt ngang và chặn hòn lăn). Ngoài ra, bác còn sử dụng dấu thăng đặt liền dấu bình (#b) theo kiểu riêng. Kiểu này dễ gây sự lộn xộn cho người đọc. Thí dụ dấu thăng đứng cạnh nốt nào thì chỉ tác dụng tới nốt đó, nốt cùng tên đứng sau không bị ràng buộc và cũng không cần dấu bình ( ), thí dụ: rê thăng, rê bình không cầu kí hiệu bình ( ) đứng trước.
Tất cả những cái đó chứng tỏ phải có tai âm nhạc rất thính mới phát hiện được (có khi còn phải dùng loại máy điện tử hiện đại mới chỉ được ra cao độ chính xác, thí dụ câu trống trong Nam Xuân, v.v...). Riêng trong công trình này, chúng tôi chưa có tham vọng chú thích được chính xác câu trống trong Nam Xuân. Do vậy, có lẽ chỉ cần lưu ý các bạn đọc đến đặc điểm của câu trống trong Nam Xuân là hát sao cho sáng hơn, chắc tiếng hơn với một ngữ khí có vẻ căng hơn. Nếu được thế, chắc chắn đem máy điện tử hiện đại mà đo sẽ phát hiện ra độ cao có nhích lên một, hai comma gì đó . Chúng tôi coi đó là điều tất nhiên, cho nên trong điều kiện chưa có cách ghi điện và chính xác hơn, xin tạm bằng lòng với những cách ghi như sau :
Thứ nhất, ghi nốt nhạc kèm theo các phân số chia 1 cung ra 6 phần đều nhau. Lối này dùng trong Nam Ai, và trước mắt, theo mức độ mà trình độ và phương tiện cho phép chúng tôi.
Thứ hai, trong Nam Xuân (tức Nam Bình), chúng tôi chỉ xin lưu ý bạn đọc đặc điểm của câu trống (xin nhắc lại) là hát sáng hơn, căng hơn, vang hơn, độ cao tự đó sẽ nhích lên phần nào.
Thứ ba, khi cần thiết (do chưa đo đạc được chính xác hơn) chúng tôi mới dùng đôi chỗ nào đó dấu cộng (+) hoặc dấu trừ (-) cho những nốt có vẻ không quan trọng lắm.
Thứ tư, tất cả những gì còn lại, chúng tôi tin tưởng ở sự ham mê tìm hiểu Tuồng của các bạn, sẽ bổ sung những gì còn thiếu sót trong cách ghi của chúng tôi nói riêng và cách ghi theo lối ký âm ngũ tuyến nói chung, qua cái tai làm quen nhiều với Tuồng của các bạn.
4. Láy lệ.
4.1. Luật láy lệ của câu văn, vị trí quy định theo các thể văn:
Văn 6+7, chữ thứ 2, 6, 11, 13 phải láy lệ
Văn 6/8, chữ thứ 4, 6, 10, 14 phải láy lệ
Văn 7//7, chữ thứ 3, 7, 12, 14 phải láy lệ
4.2. Luật kết vế và kết câu của câu trống:
- Chữ thứ 6 hoặc 7 ở cuối vế trên (6 chữ) dù ăn vào âm nào cũng phải chuyển lên láy ở âm la (để kết vế).
- Chữ thứ 13 hoặc 14 ở cuối vế dưới (8 chữ) dù ăn vào âm nào cũng phải chuyển lên láy âm fa (kết câu), còn câu mái thì kết vế, kết câu đều về âm đồ.
4.3. Luật láy lệ ở các âm: Câu hát trống được láy lệ ở 4 âm là : đồ, fa, la, đố. Nếu không bị giàng buộc vào luật kết vế hoặc kết câu (do văn quy định) thì tiện ở âm nào láy luôn âm ấy. Thí dụ thanh sắc, hỏi có láy thì láy ngay âm la ; thanh không, ngã láy ngay âm fa ; thanh dấu nặng, dấu huyền láy ngay âm đồ . Riêng láy ở đố là có nống. Những chữ có nống, lại ở đúng vị trí câu văn phải láy lệ thì gọi là “láy lệ nống”.
[Nói thêm về dấu nặng, dấu huyền: nếu do luật của câu văn, phải láy ở fa hoặc ở la thì ứng dụng chuyển lên âm khu 2 (2) để truyền cung].

4.4. Nguyên tắc láy lệ của hát Nam:

Phải liên tiếp lời văn và tiếng láy thành một khối liền.
Thí dụ :

Láy lệ thường có công thức :
Ví dụ “tôi” cộng láy :

Láy lệ nống, có công thức đã kể trên.

Láy lệ rúc, kĩ thuật cao hơn láy lệ thường. Cách láy bằng hơi từ phổi thúc qua thanh đới đưa lên mũi phát âm ra, tạo thành một chuỗi hạt âm (hư hư hư ... đều từng hạt nhỏ dần (như chuỗi ngọc).
Công thức láy rúc :

5. Luật biến thanh ở câu hát trống.
Cuối câu trống là thanh dấu không, phải biến thanh lên âm la (2). Nếu chữ đứng trên nó cũng là dấu không thì phải biến cả hai thanh lên la (2). Biến thanh xong phải hoàn “láy lệ” về âm fa để kết câu trống.
6. Luật riêng của câu mái.
Câu mái có khuynh hướng hát nhẹ, mềm, nghe như tụt xuống 2 comma (trên đã nói). Ngoài ra, còn có âm hưởng thứ do âm la hơi thấp xuống. Bác Trần Miễn giải thích tương tự như vậy, kèm theo các thí dụ dưới đây :

Câu mái không có nống, nên không có công thức nống (tức là chỉ nằm trong âm khu 1)
Láy lệ chỉ được láy ở âm fa và âm rề. Những thanh có láy lệ là các thanh dấu sắc, dấu hỏi, dấu không, dấu ngã thì láy ở âm fa ; dấu “nặng”, dấu huyền láy ở âm đồ.
Kết vế, kết câu cũng ở âm đồ
Luật láy lệ ở văn: đã có ở văn 6/8 rồi.
Biến thanh ở câu mái : nếu chữ thứ 14 (cuối câu) là thanh dấu không (từ đầu âm) phải biến ra dấu huyền (ăn vào âm đồ) như thí dụ 7 ở bảng “âm khu 2b” trên kia không ư. Còn dấu nặng, dấu ngã luật cũng như ở câu trống.
7. Láy phụ (trong cả câu trống và câu mái) là những tiếng láy không rơi vào luật lệ của vị trí câu văn phải láy. Tùy người hát muốn láy hay không cũng được. Nhưng cũng có chỗ đã thành quy luật, nghĩa là hát đến đấy, gặp những thanh bằng - trắc như thế, như thế, phải dùng tiếng láy ấy mới hợp (có thể chịu ảnh hưởng của âm hưởng từ hát Khách chăng ?).
Các công thức láy phụ sau đây, ta đã làm quen ở chương hát Khách.
Thí dụ láy rẩy :

Thanh dấu sắc và cuối dấu hỏi cũng ăn vào âm la, nếu sau nó là thanh dấu huyền ăn vào âm đồ. Thí dụ : sắc-huyền, hỏi-huyền từ la đi thẳng xuống đồ, là quãng 6 là nghịch làn! Vì thế phải dùng tiếng luyến từ son vuốt lên đố rồi tụt xuống quãng 8 (đồ) (là thanh dấu huyền). Luyến ấy gọi là “rẩy”. Nếu sau nó không phải một từ của lời văn mà chỉ là tiếng láy đệm “ừ”, thì gọi chung là láy rẩy.
Thí dụ láy ngứt:  từ không là thanh của lời văn, hư tự hứ là luyến, còn hư tự ừ là láy ngứt, có chung lý thuyết như láy rẩy như khác về chi tiết.

Nguyên tắc áp dụng láy rẩy (vào câu trống): Nếu chữ thứ 5 là thanh dấu sắc, chữ thứ 6 là thanh dấu huyền, phải luyến rẩy vào giữa 2 thanh. Thí dụ câu hát trống, vế 6 chữ :

Từ chữ hư đến chữ lần (nhịp thứ ba sang nhịp thứ tư) có cao độ từ fa xuống đồ như vậy là nghịch làn (như lá xuống đồ cũng vậy) . Vì thế giữa hai chữ đó phải có dấu lặng (x) để tránh nghịch. Chữ thứ 5 mối xuống chữ thứ 6 sầu là sắc-huyền là quãng 6 cũng nghịch làn. Vì thế phải luyến rẩy để tránh nghịch.
Chú ý : 2 chữ mối sầu là liên từ không thể tách rời bằng dấu lặng như trường hợp trên được. Vì thế phải nối chúng lại bằng luyến rẩy, vừa bảo đảm cú pháp của lời văn, vừa bảo đảm được nguyên tắc của làn điệu (tránh đi thẳng quãng 6 nghịch làn)
Cũng vẫn lời văn này, nếu chuyển sang câu mái, nguyên tắc phải đổi ra luyến ngứt (chú ý nốt la phải hát hơi thấp nốt la ở câu trống):

Thí dụ luyến truyền:

Thí dụ luyến nhún truyền:

Nhún truyền là dùng luyến để nhún truyền từ âm (của lời văn) xuống thấp rồi lại lên ngay nốt cũ. Áp dụng chính vào giữa 2 thanh ở cuối câu trống mà cùng là dấu không đã dịch âm lên la (nghe âm hưởng như dấu sắc).
Thí dụ câu trống có nhún truyền :

- Luyến đắp bờ:

Luyến này áp dụng chính vào chữ thứ 2 vế 8 chữ. Dấu không phải luyến đắp bờ là do luật ở văn chứ không do âm luật (đắp bờ tức kiểu như bờ ruộng lên cao rồi xuống thấp ngay (để lấy đà cho âm sau). Thí dụ câu mái có luyến đắp bờ ở chữ đánh dấu nhân (x:

Thí dụ vế dưới (8 chữ) câu mái có biến thanh, luyến rẩy, láy ngứt :

Thí dụ trên cho thấy các láy phụ cụ thể là láy ngứt, láy rẩy là một nguyên tắc có thể cơ động, hát đúng luật cũng được, ngoài luật cũng có thể (thí dụ láy rẩy và láy ngứt gần nhau, láy rẩy ở đây không theo luật, láy ngứt thì đúng luật. Trái lại cũng thế, kể các láy khác.
Tóm lại : luật lệ, nguyên tắc cũng nhằm mục đích chuyển dịch, tiến hành quãng cho đúng làn điệu, phục vụ ý văn được rõ nghĩa, thể hiện tình cảm đầy đủ, không có sự gò bó đóng khung. Nghiên cứu ra luật lệ để hạn chế cái xấu, cái sai, chứ không kìm hãm những sáng tạo sinh động, thấu tình đạt lý .
8. Vỉ và dứt kết: Như hát Khách, từ nói lối sang hát Nam, trước khi sang cuối câu lối có báo hiệu chuyển, gọi là vỉ (vỉa), thí dụ :

Dứt hết, dùng sau câu “trống” (câu thứ ba), không còn hát Nam nữa. Sau láy lệ kết, nếu không còn hát Nam nữa, thì thêm tiếng nhấn ở la, là chủ âm của giọng La Giốc (la đô rê fa són) :

Nếu chữ cuối câu là thanh dấu huyền, thì phải dùng công thức dứt hết dấu huyền :

Bài tập theo các câu sau đây (của bác Tảo biên soạn) :

- Nhà máy bước lần lần tới
Học tập đời sống mới công nhân
- Thi đua nô nức gần xa
Mỗi người mỗi vẻ nhà nhà tiến lên
- Khắp dưới trên máy rền rộn rịp
Vẫn lẫn hòa một nhịp như nhau.
Thí dụ tổng hợp mọi điều đã nghiên cứu về Nam Xuân (Bình):

Tham khảo cách hát “phá luật”. Năm 1967, bác Tảo có hát một câu mà nghệ nhân Trần Miễn ghi được. Chúng tôi xin đưa ra để chúng ta thấy một thí dụ cụ thể về sự tự do trong sáng tạo khi đã qua được ngưỡng của “luật lệ” - mà chính bác Tảo đã đúc kết và truyền đạt cho chúng tôi. Ở đây chỉ xin trích ra 3 chữ đầu của câu “khắp dưới trên máy rền rộn rịp”.
Câu trống 6 chữ dưới: 3 chữ đầu đã hoàn toàn trái luật trên kia đã nêu là : thanh không ăn vào âm fa, và không được nống chữ thứ nhất của câu văn. Vậy sự sáng tạo của bác Tảo đạt được cái đẹp gì, chúng tôi bàn bạc và tạm hiểu như sau:

So với cách hát đúng luật đã ghi phía trên [đánh dấu bằng khung ] thì cách hát dưới này tuy không đúng luật về chi tiết nhưng lại đúng các luật lớn và bao trùm cho kiến trúc toàn diện 3 câu trọn vẹn của làn điệu. Thật thế, trong luật chung cho cả 3 câu, thì có nói : câu thứ 3 phải hát nhanh hơn 2 câu trên cho sinh động để người nghe đến câu thứ 3 vẫn thấy không chán mà lại thấy có cái mới. Vậy bác Tảo có lẽ đã dựa vào lí do này để chuyển dịch âm khu của 3 chữ đầu lên cao, phối hợp với tiết tấu đã chuyển sang tốc độ mới. Hát như vậy, hiệu quả âm hưởng đúng là viên mãn, rất khớp với nội dung “khắp dưới trên”...”rộn rịp” ! Nếu quay lại “thí dụ tổng hợp” phía trên, ta sẽ thấy câu 1 (trống) bắt vào đã thấp, câu 2 (mái) cũng mở bằng âm khu thấp, câu 3 (trống) tuy đã có lên âm khu giữa, nhưng chưa sáng, chưa xứng lắm với nội dung lời văn. Bác Tảo đã đẩy mạnh nó lên hẳn âm khu cao, kĩ thuật rất hợp với “lôgic âm nhạc” nói chung trên thế giới!
9. Nam Thiền, Nam Dựng: Chương ba đã định nghĩa và xếp 2 kiểu Nam này vào loại Nam Xuân (tức Nam Bình). Lý do, vì âm nhạc (trên tổng phổ) không có gì thay đổi về cơ bản (cấu trúc) mà chỉ có sự thay đổi về cách hát, về luyến láy phụ mang phong cách nhà chùa (cho Nam Thiền) hoặc cứng khỏe hơn (cho Nam Dựng).
10. Tham khảo một lối kết đặc biệt của Nam Xuân (Bình) trong bè dàn nhạc: Trong “thí dụ tổng hợp” trên, phần nhạc đệm hoàn toàn dùng các nốt của thang âm đồ rề fa son la đố, đôi chỗ có sib như vậy cũng không có gì khẳng định được đây là điệu La Giốc, trừ cuối các câu trống bao giờ cũng bắt phải láy kết về la.
Bây giờ xin mời tham khảo bản nhạc đệm cho Nam Xuân (Bình) ghi được của dàn nhạc Tuồng LK5 (nay là Nhà hát Tuồng Nghĩa Bình). Cả bản nhạc cũng hao hao giống bài bác Trần Miễn ghi, nhưng nhịp cuối của câu trống lại là:

Chú ý : nốt mi (x) đến đây mới xuất hiện, cộng với nốt la bắt buộc trên bè hát ! Sự xuất hiện của nốt mi rõ ràng là do sự tính toán chi li và tài tình, tác dụng để khẳng định đây là điệu la, giọng la, kẻo nếu để fa + la (như bản của bác Trần Miễn, thì tai nghe vẫn nghe ra là giọng điệu Fa Cung mất ! Còn như sau những cố gắng hết sức của các nhà sáng tạo, tai mọi người vẫn cứ không nhận ra đó là điệu Giốc, thì đó là do thói quen cũ mà cách sáng tác theo kiểu Algorithmic đòi hỏi người ta nghe âm nhạc bằng thứ tai mới, đúng hơn là bằng trí tuệ, nhiều hơn là bằng tai ! Và nói cho cùng kì lí, đó chính là cách nghe và xem Tuồng của người Việt Nam chúng ta vậy !