Nghệ thuật trống chầu nhạc Ả đào phương pháp tiếp cận mới

17-09-2020, 10:17

BÙI TRỌNG HIỀN*

TÓM TT: ĐÂY LÀ MỘT BÀI VIẾT CHUYÊN SÂU VỀ NGHỆ THUẬT TRỐNG CHẦU - MỘT NHẠC CỤ ĐÓNG VAI TRÒ QUAN TRỌNG TRONG THỂ LOẠI Ả ĐÀO. VỚI PHẦN TRÌNH BÀY RÕ RÀNG, PHÂN TÍCH CHI TIẾT TRÊN CÁC VÍ DỤ CỤ THỂ, TÁC GIẢ ĐÃ GIỚI THIỆU TỚI ĐỘC GIẢ NHỮNG NGUYÊN TẮC ĐIỂM CHẦU, ĐÁNH DẤU, PHÂN NGẮT ĐƯỢC ĐÚC KẾT TRONG CÁC MÔI TRƯỜNG DIỄN XƯỚNG CỤ THỂ. TÁC GIẢ CŨNG HY VỌNG VỚI VIỆC GIẢN LƯỢC HÓA NHỮNG QUAN NIỆM, NHỮNG THUẬT NGỮ PHỨC TẠP ĐÓ SẼ GIÚP CHO CÁC BẠN TRẺ VẬN DỤNG THÀNH CÔNG CÙNG VỚI NĂNG LỰC RÈN LUYỆN CHUYÊN CẦN VÀ KỸ NĂNG NHẬN DIỆN SƠ ĐỒ CẤU TRÚC CĂN BẢN CỦA TỪNG THỂ CÁCH.

T KHOÁ: BÙI TRỌNG HIỀN, NGHỆ THUẬT TRỐNG CHẦU, Ả ĐÀO, PHƯƠNG PHÁP TIẾP CẬN.

1. Khái quát:

Từ bao đời nay, vai trò của khán giả nhạc Ả đào đã được ghi nhận trong lịch sử với một vị trí khá đặc biệt- gọi là quan viên. Ở đây, không chỉ đơn giản là người đóng vai trò thụ hưởng, khán giả - quan viên Ả đào còn tham gia vào dàn nhạc với vai trò nhạc công chơi trống. Nhưng khác với các thể loại nhạc cổ truyền như Tuồng, Chèo, Nhạc lễ.., trống trong nhạc Ả đào không tham gia vào toàn bộ quá trình diễn biến bài bản. Ở đây, trống chỉ đóng vai điểm xuyết, như những nét chấm phá, tô điểm thêm cho vẻ đẹp nghệ thuật- gọi là điểm chầu. Bởi thế nên trống Ả đào dù bất kể là trống lớn ở cửa đình hay trống con nơi tư gia, ca quán đều được gọi bằng cái tên chung là trống chầu. Và khán giả đánh trống được gọi là quan viên cầm chầu.

Trong hình thức hát thờ nơi không gian đình/ đền, quan viên làng xã thường sử dụng trống cái kèm theo chiếc cồng lớn. Còn ở không gian tư gia hay nhà hát thính phòng, trống chầu là chiếc trống nhỏ, với roi chầu làm bằng một thanh tre hay thanh mây, song loại nhỏ vừa tay cầm.

 

So với trống đế ở Chèo, trống chầu Ả đào có nhỉnh hơn đôi chút. Trống đế thường có tang trống cao khoảng 16 cm, đường kính bề mặt 16 cm. Trống chầu tang cao chừng 18 cm, đường kính bề mặt 18 cm. Thế nên tiếng trống chầu vang và thấp hơn trống đế. Tuy nhiên, cũng nhiều quan viên thích lấy trống đế làm trống chầu, bởi âm thanh nhỏ gọn của nó.

Như đã biết, trong thời hoàng kim của nhạc Ả đào, với một môi trường xã hội thuận lợi, các tầng lớp thức giả/ quan viên sành điệu luôn song hành cùng hàng nghìn đào kép, làm nên một đời sống nghệ thuật sôi động khắp các tỉnh thành miền Bắc. Thời nửa đầu thế kỷ 20, hệ thống các nhà hát ở Khâm Thiên, Vạn Thái, Ngã Tư Sở... từng tổ chức nhiều cuộc thi thường niên cho đào kép, trong đó có cả phần thi dành riêng cho quan viên cầm chầu. Trên bìa đĩa hát Ả đào xuất bản những năm 1930- 1940 cũng từng ghi chú- “có trống chầu” để tăng thêm sự hấp dẫn của đĩa hát. Những thông tin đó đủ để khẳng định tiếng trống chầu đã góp thêm vào vẻ đẹp nghệ thuật của Ả đào như thế nào!

  

Trong hệ thống tư liệu nghiên cứu nhạc Ả đào, khi nói về cách đánh trống chầu ở bộ môn nghệ thuật này, phần lớn các tác giả thường chỉ nêu tên gọi các khổ trống và chỉ ra mỗi khổ gồm có bao nhiêu tiếng “chát”, “tom”... Trong đó “tom” được quy ước là tiếng đánh lên mặt trống, “chát” là tiếng đánh vào tang trống. Còn cụ thể đánh ở vị trí nào trong bài bản, đánh như thế nào thì không mấy khi đề cập. Chẳng hạn trong Việt Nam Ca trù biên khảo, Đỗ Bằng Đoàn và Đỗ Trọng Huềcho biết “Cm chu là chm câu văn hay điểm câu hát, chủ ý nâng cho khúc hát. Chỗ ngắt phách thì đánh trống, chỗ nào hay thì cắc để thưởng2. Theo các tác giả, nhạc Ả đào có 7 khổ trống, bao gồm:

1. Song châu: tom tom
2. Liên châu: tom tom tom
3. Xuyên tâm: tom chát tom
4. Chính diện: chát tom chát
5. Thưng mã hay Phi nhn: chát tom tom tom
6. Hạ hay Lạc nhạn: tom tom tom chát
7.Quán châu: chát chát chát tom

Khác với các tác giả Vit Nam Ca trù biên kho, trong cuốn Tuyn tp thơ Ca trù, Ngô Linh Ngọc3 lại cho rằng trong nhạc Ả đào, “trng cũng có 5 kh như đàn và phách”, bao gồm:

1. Chính din: chát, tom, chát
2. Xuyên tâm: tom, chát, tom
3. Lạc nhạn: tom, tom, chát
4. Quán châu: chát, chát, tom
5. Thượng : chát, tom, tom

Dù không có sự thống nhất số lượng mô hình “khổ trống” nhưng nhìn chung, các tác giả đều khẳng định vai trò tham dự nghệ thuật của khán giả/ quan viên trong cuộc diễn xướng của đào kép. Tuy nhiên, ở đây cũng có những nhận định, đánh giá thái quá. Ví dụ đề cao vai trò quan viên, có tác giả viết: “người đánh trống chầu như quan trường, người hát như học trò đi thi: văn chương phải theo ý quan trường, người đánh trống như tướng cầm quân, người hát như quân lính ra trận: tiến thoái phải theo lệnh ông tướng điều khiển4. Thời nay, trong cuộc phục hưng nhạc Ả đào, không ít người được gọi là “quan viên” cầm chầu cũng có những nhận định tương tự. Chẳng hạn có người cho rằng trong cuộc hát Ả đào, “người đánh trống chầu đóng vai trò nhạc trưởng, điều khiển toàn bộ đào kép đàn hát”; hay thậm chí có người còn phán: “muốn đánh trống chầu, trước tiên phải biết chữ Hán”(!?)...

Ở đây, sẽ thấy việc phân chia mấy tiếng “tom, chát” thành các khổ giống như khổ đàn/khổ phách đã là một sự khiên cưỡng (tác giả có thể thay cụm từ khác cho nhẹ nhàng hơn được không? Vì từ khổ đã thành truyền thống trong giới chơi Ca trù). Nó làm cho người đọc dễ lầm tưởng rằng các khổ trống sẽ có mối quan hệ hữu cơ nào đó với các khổ đàn/khổ phách. Thế nhưng trên thực tế, những “khổ trống” đã nêu đơn giản chỉ là các lối điểm chầu mà quan viên có thể áp dụng tùy thích vào nhiều vị trí khác nhau trong chức năng đánh dấu phân đoạn cấu trúc bài bản. Và, với một tay trống chầu cự phách, họ sẽ tự ngẫu hứng sáng tạo ra nhiều cách đánh phong phú chứ không chỉ giới hạn trong 5 hay 7 “khổ trống” như các tài liệu đã đúc kết. Mặt khác, ở đây dễ thấy những tên gọi Hán tự như: Thượng mã, Lạc nhạn, Song châu, Liên châu, Quán châu... tỏ ra tương phản với những thuật ngữ chuyên môn thuần Việt kiểu như: Giữa, đầu, Xiết, Giắt, Đầu, Cuối... mà giới nghề Ả đào thường sử dụng. Qua đó, có thể suy đoán thuật ngữ “khổ trống” cùng những tên gọi đã nêu hẳn là sản phẩm của tầng lớp quan viên nhà Nho- những trí thức đương thời đặt định?!

Từ bao đời, ai cũng biết vai trò quan trọng của quan viên/ khán giả Ả đào. Họ là những người chi trả thù lao nghệ thuật, nuôi sống đào kép giáo phường. Bởi vậy, với vai trò tham dự nghệ thuật, cũng dễ hiểu tại sao các quan viên xưa đã có sự chi phối, can thiệp nhất định đến Ả đào. Ngày nay, để đưa nghệ thuật cầm chầu ra ánh sáng khoa học, việc giản lược hóa những quan niệm, những thuật ngữ rối rắm là điều cần thiết. Nó sẽ giúp cho giới trẻ thời đại tiếp nhận các giá trị một cách bình tĩnh hơn, tránh đi cảm giác hoảng sợ trước những “mớ bòng bong” đã tồn tại trong quá khứ!

Trong các tư liệu văn bản, cho đến nay có lẽ việc giới thiệu cách đánh trống Ả đào chi tiết hơn cả là cuốn Sách dậy đánh chầu của Vô Danh Thị. Trong đó tác giả ký hiệu “tom” = O và “chát” = X. Bàn về các khổ trống trong diễn tấu bài bản, tác giả cho biết nhạc Ả đào “khi hát, đại khái” có những khổ trống sau5:

1. Song châu: O O
2. Liên châu: O O O
3. Xuyên tâm: O X O
4. Chính diện: X O X
5. Thưng mã hay Phi nhn: X O O O
6. Hạ hay Lạc nhạn: O O O X
7. Quán châu: X X X O

Ở đây, cách dùng từ diễn giải “đại khái” của Vô Danh Thị cho thấy rõ ràng ông không xác nhận việc trong nhạc Ả đào chỉ có 7 khổ trống như vậy. Điều này thể hiện rõ ở số lượng các lối trống được giới thiệu trong cuốn sách- thực tế phong phú hơn con số 7. Ví như riêng cách đánh trống khổ sòng đàn, tác giả đã ghi ra tới 25 lối khác nhau6:

Đáng chú ý, đây là tài liệu sớm nhất (năm 1927) ký âm trống chầu chi tiết với khung thời gian đối sánh với mô hình khổ phách. Đó là một giá trị khoa học mà nhiều tài liệu nghiên cứu Ả đào sau này không có được. Đặc biệt hơn trong cuốn sách, Vô Danh Thị đã chỉ rõ nguyên tắc trống chầu Ả đào là “ nhận được phách, đánh trống mới đúng dịp. Khi đã nhận được phách rồi thì đánh trống tất không sai7. Điều đó có nghĩa quan viên đánh chầu trống trước nhất phải nắm bắt được các khổ phách/ khổ đàn. Bởi trống chầu luôn bám sát bước đi nhịp điệu, gắn liền với những mô hình cấu kiện này. Và, đây cũng là điều đã được các nghệ nhân nhà nghề xác nhận. Tuy nhiên, điều đáng tiếc là các mô hình khổ phách được giới thiệu trong cuốn sách phần lớn còn sơ lược, khác xa so với diễn xướng thực tế, nên rút cục việc tự học trống chầu qua sơ đồ của Vô Danh Thị là rất khó!

Sau phân nửa thế kỷ đứt đoạn truyền thống thưởng thức, thời nay khi phục hưng nhạc Ả đào, việc tìm được một quan viên cầm chầu chuẩn mực đúng nghĩa trở nên khó khăn hơn bao giờ. Đứng trên phương diện xã hội, dù Nhà nước đã cố gắng tôn vinh di sản bằng nhiều cách nhưng môi trường diễn xướng thực tế của Ả đào vẫn còn ở thực trạng bấp bênh, lay lắt. Từng nhóm đào kép thế hệ mới vẫn đang cố gắng gượng với nghề Tổ! Trong cơ chế thị trường thời đại, nay đây mai đó, họ chẳng mấy khi tìm được một nơi chốn làm nghề ổn định, lâu bền. Điều đáng nói, trong các cuộc trình diễn hiếm hoi của họ, vai trò cầm chầu phần lớn lại do chính tự thân đào kép thay nhau đảm nhiệm. Bởi tầng lớp khán giả/ quan viên tham dự cuộc chơi như xưa vẫn chưa hình thành. Ở chiều cạnh khác, những khán thính giả thế hệ mới muốn theo đòi thú chơi nghệ thuật tao nhã của cha ông lại không biết phải làm gì, bắt đầu từ đâu? Họ cũng chẳng có bao nhiêu cơ hội để tiếp cận với thực tiễn, trong khi những chỉ dẫn trên thư tịch lại quá ít ỏi và mơ hồ. Bởi vậy, đã đến lúc phải tổng kết nghệ thuật trống chầu Ả đào theo một phương pháp tiếp cận mới để góp phần phục hưng đời sống xã hội của loại hình nghệ thuật đặc sắc này.

2. Nguyên tc đim chu:

Ở đây, những nguyên tắc điểm chầu được chúng tôi đúc rút từ hệ thống tư liệu vang thế kỷ 20 kết hợp với cuốn sách của Vô Danh Thị cùng lời chỉ dạy của nghệ nhân Nguyễn Phú Đẹ- kép đàn nhà nghề cuối cùng của thế kỷ 20. Đó là những lối trống chầu mẫu mực của các quan viên sành điệu hay do chính những đào kép danh tiếng tự điểm chầu cho bạn nghề thu âm.

Về đại thể, trống chầu trong Ả đào có 2 nhiệm vụ cơ bản, cũng là sự thể hiện chức năng kép của một quan viên cầm chầu:

+Mt là nhiệm vụ khen, thưởng hay trách phạt đào kép trong diễn xướng. Đây là chức năng thể hiện vai trò khán giả của các quan viên. Họ là người bỏ tiền chi trả cho cuộc chơi, họ có quyền bày tỏ thái độ, đánh giá, phán xét các nghệ sĩ.

+Hai là nhiệm vụ đánh dấu, phân ngắt khổ phách/ khổ đàn cùng các phân đoạn cấu trúc. Đây là chức năng thể hiện vai trò nhạc công của quan viên. Không chỉ đơn thuần là khán giả, các quan viên sẽ trực tiếp tham gia quá trình diễn xướng với tư cách một tay trống đích thực. Họ sẽ phải nắm vững các nguyên tắc nghệ thuật cơ bản để có thể bắt nhịp, ăn nhập cùng đào kép trên chiếu diễn.

Thời xưa, thông thường mở đầu một cuộc hát Ả đào, bao giờ cũng có lệ quan viên đánh trống chầu gọi đào kép ra chiếu diễn. Bàn về chuyện này, trong Sách dậy đánh chầu, tác giả Vô Danh Thị cho biết “Khi đào kép chưa đến chiếu hát” thì “đánh năm tiếng trống, ba tiếng trước khoan, hai tiếng sau gấp, gọi là cổ hay hiệu: O O O OO”. Hoặc quan viên sẽ “đánh bốn tiếng trống, hai tiếng trước khoan, hai tiếng sau gấp, gọi là tòng cổ: O O OO; hay “đánh ba tiếng, hai tiếng trước khoan, tiếng sau gấp, gọi là trung c: O OO. Còn “Khi đào kép đã tới chiếu hát rồi”, còn mải chuẩn bị đàn phách thì quan viên sẽ “đánh hai tiếng khoan thai, gọi là thôi cổ: O O. Nếu còn chậm, muốn giục, thì lại đánh năm tiếng cổ8. Sang đến thời kỳ ca quán, mối quan hệ giữa quan viên và đào kép đã có những thay đổi cơ bản. Thời trước thì quan viên gọi đào kép đến làng hay nhà riêng diễn xướng. Giờ quan viên phải tự tìm đến nhà hát thính phòng mà thưởng thức nghệ thuật. Do vậy, lệ đánh trống chầu gọi/ giục đào kép phần lớn đã được lược bỏ. Đại thể trước mỗi lần đào kép đàn hát, quan viên thường chỉ ra roi chầu với 3 tiếng “tom” khoan thai kiểu trung cổ là đủ.

2.1Chc năng thưng/pht:

Trong diễn xướng, mỗi khi thấy kép có những ngón đàn hay, đào nương có những lời ca thể hiện hoàn mỹ, quan viên sẽ vụt roi chầu vào tang trống để tỏ ý khen ngợi- quy ước thanh âm gọi là tiếng “chát” thưởng. Nguyên tắc ở đây là về mặt thời gian, tiếng “chát” thưởng đào kép xuất hiện trong diễn biến ngẫu hứng, không phụ thuộc vào tiết tấu giai điệu bài bản. Nói cách khác, những tiếng “chát” thưởng hoàn toàn tự do, không tính vào bước đi nhịp điệu tổng thể, nó có thể rơi vào nhịp hay lệch nhịp đều được chấp nhận9. Về mặt nghệ thuật, tiếng “chát” thưởng phải đánh sao như một sự điểm xuyết khoan thai, thưa thớt. Ví như những tiếng “chát” thưởng kiểu mẫu trong đoạn nhạc ở bài Mưỡu dưới đây:

 

Cần thấy rằng trong diễn biến bài bản, nếu trống chầu khen liên tục sẽ gây nên sự nhàm chán, làm giảm đi tính phong lưu nghệ thuật. Đặc biệt, tối kỵ việc quan viên “chát” thưởng đều đặn liên tiếp, bởi đó là kiểu gõ nhịp đồng độ theo tuyến giai điệu. Nó được xem như sự “phá đám”, làm đào kép khó chịu. Ví dụ việc “chát” thưởng “phá đám” ở một câu Hát nói:

Trong cuốn Sách dy đánh chu10, bàn về tiếng “chát” thưởng, tác giả cho biết khi gặp những chữ đào nương đổ hơi hay hoặc ngón đàn hay hơn mức bình thường mà quan viên thật tâm đắc, họ có thể “chát” luôn hai ba tiếng liền nhau, gọi là “chát” lèo. Ví dụ những tiếng “chát” lèo trong câu Tỳ hành dưới đây:

 

Bàn về vị trí tiếng “chát” thưởng, Vô Danh Thị nhận định, đánh “chát” trúng vào tiếng hát, gọi là đánh kịp; “chát” sau tiếng hát, gọi là đánh chậm; còn “chát” trước tiếng hát, gọi là đánh gấp. Tác giả kết luận: “đánh kịp thì hay lắm, bằng không gấp một chút còn hơn chậm11. Ở đây, sẽ thấy có sự bất cập trong quan niệm này. Bởi về mặt logic, sự việc phải diễn ra rồi thì ta mới có thể nhận thức để biểu lộ cảm xúc. Thế nên việc khen trước (đánh gấp) hoặc khen cùng (đánh kịp) tiếng hát là điều bất hợp lý. Nhưng người xưa viết vậy, cũng dẫn ra đây để tham khảo!

Trong cấu trúc các thể cách Ả đào, do lời ca chủ yếu nằm ở kh ri nên việc “chát” thưởng câu hát phần lớn sẽ diễn ra trong mô hình khổ phách/ khổ đàn này. Có 2 loại khổ rải:

+ Mt là loại kh ri lớn (11 nhịp), là mô hình phổ biến nhất. Xin xem trong các ví dụ đã nêu hay ví dụ ở bài Cung bắc dưới đây:

+ Hai là loại kh ri nhỏ. Đây là 2 kh ri chuyên đứng trước và sau kh lá đu, gọi là khổ rải tiền (6 nhịp) và khổ rải hậu (7 nhịp)12. Nói cách khác, 2 mô hình này chỉ xuất hiện khi bài bản có khổ đầu. Ví dụ “chát” thưởng trong khổ rải tiềnkhổ rải hậu ở bài Gửi thư13:

Bên cạnh các kh ri, việc khen tiếng hát đào nương cũng diễn ra ở những phân đoạn ngâm ngợi tự do trong một số thể cách. Quan viên cũng tùy hứng mà “chát” thưởng theo câu hát. Ví dụ ở phần Thơ đứng trước phần Thổng trong bài Tỳ hành:

Cũng xin nói thêm, trong những phân đoạn lời ca, nhiều khi tiếng “chát” thưởng lại nhằm vào tiếng đàn giao lồng cùng câu hát; hoặc giả quan viên tính điểm thưởng chung cho cả đào và kép. Như thế, việc khen chung hay riêng thế nào, chỉ có người cầm chầu mới thực sự biết rõ! Còn với đào kép, thực tế việc khen ai không quan trọng, cứ thấy “chát” thưởng là thêm phần hứng khởi, tiếp tục trình diễn hết mình.

Về mặt cấu trúc bài bản, việc khen/ thưởng nhạc đàn rõ nhất là ở những phân đoạn nhạc không lời, như trường hợp ở phần thân khổ xiết14 . Đây là nơi để kép đàn trưng trổ các ngón nghề tài hoa của mình với tốc độ nhanh. Bên cạnh đó, song hành cùng đàn đáy, khổ xiết cũng là dịp để đào nương thể hiện các tiết tấu phách nhanh hoạt, đặc biệt là các ngón vê kép trên 2 dùi phách, chỉ riêng có ở Ả đào. Thế nên tiếng “chát” thưởng của quan viên sành điệu lúc này có thể nhằm vào cả đàn đáy cùng lá phách. Ví dụ một khổ xiết trong bài Mưỡu dưới đây:

 

Ngoài ra, ở các kh ri trong khúc nhạc giáo đầu15 , quan viên cũng có thể “chát” thưởng nhạc đàn, bởi đây là đoạn nhạc không lời đặc trưng của Ả đào dùng để mở đầu nhiều thể cách. Ví dụ tiếng “chát” thưởng cho nhạc đàn ở khổ rải trong một khúc Giáo đầu:

Thời xưa đi hát ở cửa đình, theo quy định, mỗi tiếng “chát” thưởng của quan viên được tính như một điểm thưởng- ứng với một thẻ thưởng. Khi nghe thấy trống chầu khen đào kép, người giữ bó thẻ của làng lập tức ném một chiếc thẻ tre vào cái chậu đồng đặt phía sau lưng đào kép... Cuối buổi diễn, cứ tính số thẻ mà quy đổi ra tiền mặt hay vật phẩm tùy theo thông lệ địa phương. Từ đó, có thể suy đoán rằng việc “chát” thưởng thưa tiếng, mang tính điểm xuyết rất có thể xuất phát từ thời Ả đào đi hát ở cửa đình hay tư dinh quan lại. Xưa tính tiền mỗi tiếng “chát”, quan viên mà “chát” nhiều đương nhiên ảnh hưởng không nhỏ đến tiền bạc của làng hay của chính gia đình họ. Vậy nên cũng có thể hiểu nôm na rằng “chát” thưởng thưa vì xưa tính tiền! Sau quen lệ, dần hình thành nên một phong cách nghệ thuật trống chầu Ả đào nói chung. Đến thời kỳ ra ca quán phố thị, tiếng “chát” thưởng không còn tính tiền theo kiểu sòng phẳng như nơi cửa đình, mà chỉ đơn thuần biểu hiện khả năng thưởng thức nghệ thuật của quan viên. Tiền thưởng lúc này thì tùy từng nhà hát, có thể thưởng trực tiếp cho đào kép bằng cách đặt lên chiếc đĩa sứ hay cơi trầu trên chiếu diễn...

Ngược lại với trống thưởng là trống phạt. Theo các nghệ nhân lão thành kể lại, việc đánh trống “phạt” trong Ả đào thời xưa chỉ diễn ra ở không gian Hát cửa quyền (trong cung vua, phủ chúa), Hát cửa đình, cửa đền và Hát nhà tơ (ở tư dinh quan lại, nhà giàu). Và, việc “phạt” ở đây chủ yếu nhằm vào lỗi phạm húy của đào nương. Có nghĩa khi diễn xướng, trong lời ca có những từ nào trùng với tên vua chúa, tên thánh thần, hoặc giả tên tổ tiên của người chủ nhà tổ chức cuộc hát... thì đào nương phải tìm cách đọc trại đi- gọi là tục kiêng húy. Chẳng hạn ở làng nào thờ đức thánh tên Hoa thì trong các bài ca, đào nương phải hát trại tất cả các chữ hoa thành chữ huê; hay Đông hát thành đương, Thông hát thành thuông...

Ở cửa đình xưa, nếu cô đào nào phạm húy, quan viên cầm chầu sẽ gõ vào tang trống dăm tiếng “chát” liên tiếp tỏ ý mắng mỏ, trách phạt. Thường thì mỗi lần trống phạt đào kép sẽ bị trừ đi một vài thẻ thưởng. Còn nếu chẳng may đào nương quá lơ đãng mà phạm húy nhiều lần, sau khi “chát” phạt liên hồi, quan viên hay chức dịch làng có thể đuổi cô đào ra khỏi chiếu diễn. Dưới đây là một ví dụ, chẳng hạn đi hát ở tư dinh quan lớn, bố viên quan tên là Tường, nếu bài hát nào có chữ “tường” mà cô đào không hát trại đi, ắt sẽ bị bắt lỗi:

Trên thực tế, vì nghiệp cầm ca là miếng cơm manh áo của giáo phường nên việc kiêng húy thường được các đào nương rèn luyện khá kỹ, rất hiếm khi xảy ra. Ở thời kỳ ca quan phố thị, trong các nhà hát thính phòng, vì chẳng còn chịu sự chi phối tín ngưỡng, kiêng húy như nơi cửa đình, tư dinh quan lại... nên chuyện “chát” phạt đào nương theo đó cũng chấm dứt. Nghệ thuật lúc này được đề cao thuần nhất.

2.2. Chc năng đánh du, phân ngt:

Đánh dấu, phân ngắt các khổ phách/ khổ đàn cùng các phân đoạn cấu trúc bài bản - như đã nói, đây chính là chức năng thể hiện vai trò nhạc công tham dự của quan viên cầm chầu. Về mặt nguyên tắc, trong nhạc Ả đào nói chung, ngoại trừ khổ rải, các khổ phách/ khổ đàn còn lại đều được điểm chầu đánh dấu sự phân ngắt mô hình. Điều đặc biệt, trong các mô hình được điểm chầu, các khổ sòng đàn, khổ giữa - khổ xiếtkhổ sòng giắt lại chuyên được dùng để phân ngắt, chia tách cấu trúc bài bản. Bởi vậy, tiếng trống chầu đánh dấu các mô hình thì đồng thời cũng đánh dấu sự phân ngắt các thành phần cấu trúc.

Ở chức năng quan trọng này, quan viên điểm chầu sẽ sử dụng kết hợp các tiếng “tom”- gõ lên mặt trống với tiếng “chát”- gõ vào tang trống. Trong đó, “tom” là âm chính, “chát” là âm phụ, đôi khi thêm tiếng “rụp”- gõ dí đầu roi xuống mặt trống, tất cả tạo thành những tổ hợp tiết tấu khác nhau. Bên cạnh sự kết hợp thanh âm “tom”, “chát”, các quan viên cũng có thể chỉ dùng đơn thuần những tiếng “tom” hay tiếng “chát” riêng lẻ để điểm chầu. Về đại thể, nghệ thuật trống chầu lúc này phải đảm bảo những nguyên tắc cơ bản như sau:

+ Mt là mỗi tổ hợp tiết tấu điểm chầu đều phải nằm gọn trong khung thời gian âm nhạc của các mô hình khổ phách hay điểm phân ngắt bài bản16. Điều đó có nghĩa trống không điểm chầu trước hay sau khổ phách. Tùy từng trường hợp, sẽ quy định trống được phép đánh ngay từ nhịp đầu tiên của khổ phách hoặc sẽ xuất hiện muộn hơn hay thậm chí chỉ điểm chầu ở mấy nhịp cuối của mô hình. Và, trống có thể ngưng trước hoặc đồng thời với tiếng phách báo kết cuối cùng.

+ Hailà về mặt nghệ thuật, đan xen, song hành cùng tiết tấu phách, các tổ hợp tiết tấu điểm chầu cần xây dựng theo phong cách thưa tiếng, khoan thai, nhịp nhàng, tránh kiểu dày đặc, giật cục. Ở đây, cần thấy rằng các lối trống chầu đánh nhiều tiếng, người xưa gọi là “cầm trống rậm tiếng”, thường bị chê là “thô kệch”, được đặt tên là lối “trống xực tắc”17. Vô Danh Thị cũng chỉ rõ điều này trong cuốn sách của mình, ông viết: “rậm trống lắm, là một sự không nên vậy. Những người đứng đắn bao giờ cũng đánh thưa trống”18. Dưới đây là một ví dụ so sánh lối trống thưa tiếng và “trống xực tắc” trong một khổ sòng đầu.

 

+ Ba là ở trường hợp các khổ phách/ khổ đàn giao lồng với câu hát, quan viên điểm chầu không được đánh trống lấp câu hát- tức đánh tiếng “tom” đúng vào tiết tấu lời ca. Trong Sách dạy đánh chầu, tác giả Vô Danh Thị gọi đó là “tiếng trống “tắc khẩu”, là điều mà quan viên nên tránh19. Với lỗi này, giới nghề xưa cũng thường gọi nôm na là... “vả vào mồm đào nương”!

Để có thể điểm chầu chuẩn mực, một quan viên được coi là sành điệu cũng cần phải nắm vững một số kiến thức âm nhạc cơ bản trong giới nghề Ả đào. Điều này sẽ giúp ích cho việc nhận diện, nắm bắt các loại mô hình khổ phách/ khổ đàn nói chung.

+Th nht- với đàn đáy, họ cần biết các tiếng tượng thanh như “tùng”, tếnh” là chủ âm thể cách; “tang” là âm quãng 4 hay quãng 5 trên âm chủ; “dênh” là tiếng sòng đàn, tạo bởi quãng hòa âm 5 đúng khi kép đàn gảy 2 dây cùng lúc.

+Th hai- với lá phách, “rục” là thanh âm dùi đơn bên tay trái đào nương; “phách” là thanh âm dùi kép bên tay phải đào nương; tiếng “tà rục” là sự kết hợp 2 dùi, “tà” là đánh nẩy nhanh dùi phải tô điểm cho âm “rục” dùi trái; “chát” là thanh âm đào nương đánh 2 dùi cùng lúc xuống bàn phách để báo kết khổ phách hay phân ngắt câu thơ khi ngâm ngợi.

Dưới đây, xin giới thiệu các lối trống điểm chầu ứng với từng khổ phách/ khổ đàn hay điểm phân ngắt cấu trúc. Để người đọc dễ hình dung, bên cạnh những ví dụ nhạc ghi theo lối phổ thông, các mô hình đúc kết đều được diễn giải chi tiết theo phương pháp sơ đồ dựa trên khung thời gian và hệ ký tự truyền thống. Ví dụ: các ký hiệu “tom” = O, “chát” = X, “rụp” = R của trống chầu; hay các từ tượng thanh “tùng”, “tang”, “dênh”, “rục”, “tà rục”, “phách”, “chát” phổ biến ở giới nghề Ả đào...

Căn cứ trên sơ đồ khung thời gian, người đọc sẽ biết được trong mỗi khổ phách/ khổ đàn, có thể đánh trống ở vị trí nào? Và, đánh như thế nào là đúng? Ở đây, những đặc trưng riêng của mỗi khổ phách/ khổ đàn sẽ được làm rõ để giúp quan viên cầm chầu dễ dàng nhận diện chúng trong diễn xướng. Theo đó, có những mô hình, quan viên cần nghe phách để nhận diện, nhưng có mô hình lại phải dựa vào đàn để xác định vị trí điểm chầu. Xin nói thêm, ở đây chúng tôi không dùng thuật ngữ “khổ trống”. Bởi như đã trình bày, cách gọi đó trong các thư tịch Ả đào là bất hợp lý, dễ lẫn với thuật ngữ “khổ đàn, khổ phách”, gây rối rắm cho việc nhận thức. Trong phương pháp tiếp cận mới, các mô hình tiết tấu điểm chầu sẽ được gọi đơn giản là những lối trống chầu. Quan viên có thể lựa chọn theo mẫu hay tự do sáng tạo, miễn sao đảm bảo những nguyên tắc chung cũng như những quy ước riêng ứng với từng mô hình khổ phách/ khổ đàn.

*Kh sòng đàn:

Kh sòng đàn là một mô hình khổ phách/ khổ đàn bao gồm 5 nhịp (1/4). Nét đặc trưng của mô hình thể hiện rất rõ ở nhạc đàn. Nhịp mở đầu là âm chủ thể cách (tiếng “tùng” đàn đáy); 3 nhịp tiếp (2, 3, 4) theo là những tiếng “dênh”- tức quãng hòa âm 5 đúng do kép đàn vảy móng vào 2 dây cùng lúc, giới nghề gọi là tiếng sòng đàn; mô hình kết thúc ở nhịp thứ 5 với tiếng “chát” của cỗ phách- thường gọi là tiếng “chát” dứt khổ.

Nếu bỏ qua những diễn biến của phách từ nhịp số 1 đến nhịp số 4, có thể rút gọn thành sơ đồ kết hợp đàn phách như sau:

Ở đây, sẽ thấy những tiếng “dênh” (sòng đàn) được nhấn đều trong nhịp điệu đồng độ chính là đặc điểm nhận dạng khổ sòng đàn. Bởi vậy, quan viên cầm chầu cần nghe đàn để nhận biết bước đi của mô hình. Về đại thể, trống điểm chầu khổ sòng đàn có thể đánh từ nhịp số 1 đến số 5 của mô hình. Với nguyên tắc thưa tiếng, các tổ hợp điểm chầu ở đây chỉ dùng tối đa 4 tiếng “tom”, tối thiểu 2 tiếng “tom” và từng tiếng “chát” xen lẫn; cũng có thể chỉ điểm “tom” mà không cần “chát”. Xin lưu ý: về mặt nghệ thuật, do khổ sòng đàn là khúc nhạc không lời được dùng ở những vị trí phân ngắt quan trọng trong cấu trúc bài bản nên quan viên cần sử dụng những tiếng “tom”- âm chính điểm chầu để nhấn mạnh vai trò của mô hình. Ở đây, nếu chỉ dùng 1 tiếng “tom” hay dùng toàn những tiếng “chát” điểm chầu thì cũng chẳng ai bắt lỗi, nhưng sẽ làm giảm đi tính nghệ thuật trên phương diện tổng thể. Dưới đây là một số lối điểm chầu phổ biến:

Trên thực tế, kh sòng đàn là mô hình xuất hiện trước nhất trong khúc nhạc giáo đầu - dẫn dụ vào nhiều thể cách. Bên cạnh đó, nó cũng được dùng để mở đầu một phân đoạn lớn trong cấu trúc. Với chức năng mở đầu như vậy, mô hình sẽ được gọi là khổ sòng đầu. Ví dụ một khổ sòng đầu trong khúc nhạc giáo đầu, ở trường hợp này, quan viên thường bắt đầu điểm chầu từ nhịp số 2 trở đi, đây là lối trống chầu 4.

Khi được dùng để đánh dấu những điểm kết tạm thời trong cấu trúc hoặc để kết thúc trọn vẹn một thể cách thì khổ sòng đàn lại được gọi là khổ sòng cuối. Với trường hợp này, trống có thể bắt nhịp điểm chầu ngay từ nhịp số 1. Ví dụ điểm kết trọn một bài Hát nói, sử dụng lối trống chầu 1:

  

Riêng với trường hợp kết tạm ở trạng huống nhịp độ rất nhanh, tương phản với phân đoạn trước đó thì mô hình lại được gọi là khổ sòng xếp. Trong tốc độ cao, quan viên chỉ cần điểm 3 tiếng “tom” đúng vào 3 tiếng “dênh” của đàn đáy (nhịp số 2, 3, 4); hoặc điểm 3 tiếng “tom” từ tiếng “dênh” thứ 2 (nhịp số 3) trở đi, khi đó tiếng “tom” thứ 3 sẽ trùng với tiếng “chát” kết khổ của phách; hay cũng có khi quan viên đánh 4 tiếng “tom”, 3 tiếng đầu trúng 3 tiếng “dênh” của đàn đáy, tiếng cuối trùng với phách “chát” dứt khổ. Ví dụ những cách điểm chầu khổ sòng xếp trong bài Hát nói:

 

Xin nói thêm, do kh sòng xếp nằm ở phân đoạn nhịp độ cao, việc điểm chầu bằng những tiếng “tom” liên tiếp được xem là xôm trò. Nhưng nếu quan viên không thích (hoặc giả không bắt kịp nhịp điệu) thì vẫn có thể dùng những lối trống “tom” xen lẫn tiếng “chát” thông thường.

* Kh gia:

Trong những khổ phách/ khổ đàn nhạc Ả đào, kh giữa là một mô hình có cấu tạo khá đặc biệt:

+Th nht: kh giữa gắn bó hữu cơ, nối liền sang kh xiết, nhịp độ nhanh.

+Th hai: trong mô hình này, khổ đàn và khổ phách có độ dài so le nhau. Phách khổ giữa dài 5 nhịp (1/4), kết thúc bằng phách “chát” (*). Còn đàn khổ giữa lại có độ dài 8 nhịp (1/4), sẽ kết khổ sau phách 3 nhịp.

 

Ở đây, với nguyên tắc đánh theo phách, trống sẽ điểm chầu căn cứ vào 5 nhịp khổ phách. Do vậy, quan viên cần tập nhận biết mô hình phách khổ giữa để điểm chầu cho chính xác. Về cơ bản, phách khổ giữa được chia làm 2 vế rõ rệt. Vế 1 phách mau, tiết tấu nhấn lệch, nghịch phách liên hoàn; vế 2 phách thưa để về “chát” dứt khổ. Trong diễn biến giai điệu, nhìn chung đó là nét đặc trưng dễ nhận dạng, bởi đứng trước khổ giữa bao giờ cũng là khổ rải với lối phách tương phản, điểm xuyết thưa thớt. Xin xem sơ đồ sau:

 

Ở đây, trống có thể đánh từ nhịp số 1 đến nhịp số 5 của mô hình, tối đa 3 tiếng “tom” xen tiếng “chát” hoặc cũng có thể chỉ dùng toàn những tiếng “chát” hay “tom” để điểm chầu. Trên thực tế, do tính chất đảo/ nghịch tiết tấu phức hợp, phách khổ giữa được xếp vào loại hóc hiểm và có độ biến hóa phức tạp nhất trong các mô hình nhịp điệu Ả đào. Do đó phần lớn quan viên thường chỉ có thể điểm chầu từ nhịp số 2 trở đi bởi không dễ bắt kịp nhịp số 1 của mô hình. Dưới đây là một số lối điểm chầu khổ giữa đã được ghi nhận:

Ví dụ một kh giữa trong bài Hát nói với lối trống chầu 1:

Với những quan viên sành điệu, họ có thể đọc được diễn biến kh ri đứng trước khổ giữa, nên sẽ bắt kịp nhịp số 1 và điểm chầu ngay từ đầu mô hình. Ví dụ một khổ giữa trong bài Thét nhạc:

Ở những trường hợp khổ giữa giao lồng trong lời ca, quan viên sẽ phải lựa tiếng hát để điểm chầu sao cho tiếng “tom” không lấp câu hát, khi đó chỉ cần đánh 1 tiếng “tom” kèm 1 hay 2 tiếng “chát” cũng đủ coi là chuẩn mực. Cũng xin nói thêm, trong cách sắp chữ, đào nương không bao giờ để tiếng hát trùng với phách “chát” dứt khổ. Thế nên quan viên chỉ việc “tom” đúng phách “chát” là đảm bảo an toàn. Như ví dụ một khổ giữa trong bài Mưỡu dưới đây:

 

Cũng trong trường hợp giao lồng câu hát, để tập trung cho lời ca, đôi khi đào nương chơi khổ giữa theo kiểu lẩn phách. Có nghĩa cô đào sẽ bỏ lối tiết tấu phách mau đặc trưng, thay bằng vài tiếng phách thưa hay thậm chí chỉ chơi mỗi tiếng phách “chát” kết khổ. Khi đó, do không thể dựa vào tiết tấu phách và cũng để tránh việc “tom” lấp tiếng hát, quan viên chỉ cần dùng đôi ba tiếng “chát” điểm chầu cũng là đạt chuẩn mực. Ví như khổ giữa trong bài Mưỡu dưới đây:

  

* Kh xiết:

Trong các khổ phách/ khổ đàn dùng để phân ngắt cấu trúc nhạc Ả đào, khổ xiết là mô hình có độ dài vượt trội, ngắn thì 11 nhịp (1/4), dài thì lên tới trên 20 nhịp (1/4). Đáng chú ý, nếu như ở khổ giữa, mô hình tiết tấu phách bao giờ cũng dứt khổ trước nhạc đàn 3 nhịp thì ở khổ xiết, tình thế lại đảo ngược. Ở đây, nhạc đàn luôn nắm quyền chủ động dứt khổ trước trên âm chủ (Tênh) hay âm quãng 5 đúng cao hơn âm chủ (Tang). Còn phách theo đó mà chơi dôi thêm 2 nhịp, kết ở phách “chát” (*). Như thế, độ dài ngắn của mô hình sẽ hoàn toàn tùy thuộc vào sự ngẫu hứng của kép đàn. Xin xem sơ đồ phần kết khổ xiết dưới đây:

Về tổng thể, kh xiết là phân đoạn nhạc không lời- nơi để đào kép đua chen khoe tài, trưng trổ các ngón đàn/ lối phách kỹ thuật với tốc độ cao. Đến phần kết, sau khi đàn đáy dứt khổ/ ngưng nghỉ, trong 2 nhịp còn lại, phách sẽ lập tức chuyển ngay từ lối phách mau trước đó sang lối phách thưa để về tiếng “chát” dứt khổ. Và, trống sẽ chỉ điểm chầu trong 3 nhịp đó. Thế nên cùng với đào nương, quan viên cũng nhất thiết phải nghe theo nhạc đàn để xác định điểm kết của mô hình mà điểm chầu cho chính xác. Và, sự xuất hiện của tiếng trống chầu lúc này sẽ có dáng vẻ giống như thủ pháp gọi - đáp trong diễn biến nghệ thuật, kiểu đàn đáy dứt tiếng gọi, lập tức trống chầu cất tiếng đáp lại. Thế nên khi điểm chầu báo dứt khổ xiết, để phù hợp với nhịp độ cao, các quan viên thường lựa chọn những lối trống có nhiều tiếng “tom” liên tiếp với dụng ý làm cho xôm trò!

Ở đây, trống có thể đánh ngay từ điểm đàn đáy dứt khổ (nhịp số 0) đến điểm phách báo kết (nhịp số 2), nguyên tắc chung là tối đa 3 tiếng “tom” (đôi khi 4 tiếng) xen tiếng “chát”; hoặc chỉ dùng đơn thuần những tiếng “tom” để điểm chầu. Như đã nói, điểm chầu “tom” là âm chính, “chát” là âm phụ. Trong cấu trúc bài bản, dù không nằm ở những vị trí phân ngắt quan trọng như các kh sòng đàn nhưng kh xiết lại là sự phân ngắt dài hơi nhất và là nơi thể hiện, đề cao vai trò khí nhạc. Theo đó, khi điểm chầu khổ xiết, quan viên cần sử dụng ít nhất 1 tiếng “tom” trong lối trống để thể hiện sự đánh dấu vị trí mô hình. Nói cách khác, ở đây không nên điểm chầu chỉ bằng những âm phụ -tiếng “chát” đơn thuần. Bởi nó sẽ kém hấp dẫn về mặt nghệ thuật, đó là chưa kể việc quan viên bỏ phí cơ hội thể hiện thủ pháp gọi - đáp với nhạc đàn như vừa trình bày. Xin xem sơ đồ tổng hợp đàn phách phần kết khổ xiết dưới đây và những lối điểm chầu phổ biến:

  

Ví dụ như kết một kh xiết trong bài Gửi thư với lối trống chầu 2:

 

Trên thực tế, khi điểm chầu báo kết kh xiết, những quan viên sành điệu thường tạo ra những lối trống hóc hiểm với mô hình tiết tấu đảo phách, nghịch phách liên tiếp trước khi về kết khổ cùng lá phách. Có thể coi đó như một sự khoe tài của quan viên với đào kép trên chiếu diễn. Ví dụ như kết một khổ xiết trong bài Cung bắc:

  

Ở cấp độ khác, nhiều người còn có thể đọc được tình huống diễn biến tuyến đi giai điệu nhạc đàn khổ xiết, nên họ sẽ đón bắt kịp điểm dừng/ kết khổ của nhạc đàn để điểm trống ngay cùng lúc. Ví dụ kết một khổ xiết trong bài Tỳ hành:

 

Xin nói ngay, việc đọc được tình huống giai điệu kh xiết trên thực tế chỉ xảy ra khi “quan viên” là các kép đàn nhà nghề tự điểm chầu cho nhau thu âm. Hiện tượng này không có ở giới các quan viên/ khán giả. Trong tư liệu vang thế kỷ 20, còn có trường hợp khi điểm chầu khổ xiết, cũng do đọc được giai điệu, trống đã đánh trước điểm kết nhạc đàn từ 1- 2 nhịp. Có nghĩa mô hình tiết tấu trống chầu xuất hiện trước, bao trùm cả phần kết khổ. Ví dụ như 2 lối trống trong sơ đồ dưới đây:

Ở đây, xét về mặt tổng thể, các lối trống điểm chầu lệch hẳn ngoài phổ phách như vậy sẽ được xem như những trường hợp ngoại lệ hiếm hoi, nó không mang tính đại diện cho giới quan viên/ khán giả. Mặt khác, việc điểm chầu trước phần kết khổ xiết cũng sẽ xóa nhòa đi vẻ đẹp nghệ thuật của thủ pháp gọi - đáp giữa nhạc đàn và trống chầu như đã trình bày.

*Kh sòng git:

Về cơ bản, kh sòng giắtlà một mô hình có kết cấu 5 nhịp (1/4). Nét đặc trưng thể hiện khá rõ ở tiết tấu phách thưa với tiếng “tà rục” lấy đà ngay giữa nhịp số 1 và những bước đi nhấn lệch ở dùi “phách” tay phải, dứt khổ bằng tiếng “chát” ở nhịp số 5. Trong đó, những tiếng “_tà rục phách phách/” mở đầu là đặc điểm nổi bật, quan viên cần tập làm quen để nhận diện khổ phách.

Ở đây, trống có thể điểm chầu từ nhịp số 2 - số 5 của mô hình, sử dụng tối đa 2 tiếng “tom” xen tiếng “chát” hoặc chỉ cần dùng những tiếng “chát” điểm chầu là đạt chuẩn mực. Dưới đây là những lối trống chầu khổ sòng giắt phổ biến:

 

Ví dụ một kh sòng giắt trong bài Hát nói với lối trống chầu 4:

 

Trên thực tế, khi điểm chầu khổ sòng giắt, quan viên không nhất thiết phải điểm chầu đủ các tiếng “tom” “chát” liên tục mà có thể chỉ dùng đôi ba tiếng “chát” đánh dấu là đủ. Điều này xuất phát từ những đặc điểm riêng của mô hình.

+Th nht: Trong những mô hình dùng để phân ngắt cấu trúc bài bản Ả đào, kh sòng giắt được xem là đơn vị chia tách nhỏ nhất, xuất hiện liên tục. Thế nên đứng về mặt tổng thể, việc đánh “tom”/ sòng giắt nhiều lần dễ gây nên sự nhàm chán. Bởi đặc trưng nghệ thuật trống chầu vốn được coi là mang tính điểm xuyết.

+Th hai: Trên thực tế, khổ sòng giắt là mô hình thường xuyên được giao lồng ở những từ đầu hay cuối câu hát. Do đó, nếu không khéo lựa nhịp, quan viên sẽ rất dễ mắc lỗi đánh “tom” lấp câu hát. Theo đó, việc điểm chầu bằng những tiếng “chát” được xem là an toàn hơn cả! Ví dụ khổ sòng giắt trong một bài Hát nói:

+Th ba: Do tần suất sử dụng nhiều, nên đào nương cũng có khi chơi kh sòng giắt theo kiểu biến phách. Có nghĩa thay tiết tấu phách thưa đặc trưng bằng lối phách mau hoạt; hay đôi khi chơi lẩn phách tương tự như trường hợp khổ giữa.

 Quan viên nếu không quen nhận diện những lối biến phách, sẽ rất bối rối khi điểm chầu hoặc dễ nhầm với khổ giữa- một mô hình vốn rậm tiết tấu mau hoạt. Do vậy, ở đây quan viên cũng chỉ cần dùng vài tiếng “chát” điểm chầu là đủ. Ví dụ khổ sòng giắt phách mau trong một khúc Tỳ bà hành:

  

Như vậy, do chức năng thường xuyên giao lồng lời ca, sẽ thấy việc điểm chầu kh sòng giắt là tương đối khó, nhiều quan viên “non tay trống” thường hay bỏ qua mô hình khổ phách này. Cũng xin nói thêm, trên thực tế có trường hợp khổ sòng giắt ở vào vị trí, tình huống quá “hóc hiểm” nên đa số quan viên, kể cả những người sành điệu cũng khó có thể điểm chầu chính xác, đó là trường hợp ở phần cuối bài Hát nói. Trong thể cách này, cuối câu thứ 8, nhịp độ tăng rất nhanh, dứt ở khổ sòng xếp. Khi đó, trống vẫn kịp điểm chầu đánh dấu khổ sòng xếp. Nhưng ở phần tiếp theo, câu thứ 9 được hát nối liền sang 3 từ đầu của câu thứ 10 rồi phân ngắt bằng khổ sòng giắt giao lồng lời ca. Lúc này, do nhịp điệu gấp gáp, trống sẽ rất khó điểm chầu khổ sòng giắt, đó là chưa kể đến việc rất dễ mắc lỗi “tom” lấp câu hát. Thế nên trên nền khổ rải nối tiếp, quan viên được phép đánh 1- 3 tiếng “tom” vào khoảng trống trước khi đào nương hát lại cả câu thơ thứ 10. Ví dụ trong bài Hát nói Đào Hồng đào Tuyết, lối trống chầu [O O O] sẽ nằm ngoài khổ sòng giắt ở trước câu thơ thứ 10 như sau:

  

Ở đây, thay vì điểm chầu kh sòng giắt, quan viên sẽ đánh dấu phân ngắt ngay sau đó trên nền khổ rải20. Trong hệ thống các thể cách Ả đào, đây được xem là trường hợp ngoại lệ độc nhất- toàn bộ mô hình tiết tấu trống điểm chầu nằm hẳn ra ngoài khổ phách. Có thể ngoại lệ này được sắp đặt hẳn là để nới rộng lề luật một chút cho các khán giả cầm chầu đỡ nản chí!?

* Kh lá đu:

Trong các khổ phách nhạc Ả đào, kh lá đu là mô hình có thể nhận diện bằng thị giác bởi sự cấu tạo toàn những tiếng “phách”- dùi kép tay phải đào nương. Trong diễn tấu, các tiếng “phách” bao giờ cũng được đánh mạnh hơn để gây sự tương phản, dõng dạc, đặc biệt là 2 tiếng “phách” ở ô nhịp số 4 và số 6- được gọi là 2 tiếng phách đầu. Và, đó chính là nét đặc trưng của mô hình mà quan viên cần ghi nhớ để nhận dạng.

 Về cơ bản, với kh lá đu, trống chủ yếu chỉ điểm chầu ở khoảng 3 nhịp cuối -ứng với vị trí 2 tiếng phách lá đu, tối đa 2 tiếng “tom” hoặc chỉ dùng riêng những tiếng “chát”. Xin xem một số lối trống chầu khổ đầu dưới đây:

Trong các lối trống nêu trên, trống chầu 1, 2, 3 và 5 được xem là những lối điểm chầu thuộc dạng chân phương nhất bởi sự nhấn mạnh vào 2 tiếng phách đầu của mô hình. Lưu ý: Ở lối trống chầu 1, các tiếng “chát” ở nửa sau ô nhịp số 2 và đầu nhịp số 3, quan viên có thể bỏ qua. Ở lối trống chầu 2, chữ R (“rụp”) là ký hiệu chỉ việc dùng đầu roi chầu dí mạnh xuống mặt trống, không đánh thành tiếng. Ví dụ lối trống chầu 1 điểm một khổ đầu trong bài Thét nhạc:

 

Với những quan viên nắm vững khổ phách, khi điểm chầu mô hình này, họ cũng thường chơi những lối trống với tiếng “tom” đánh lệch ½ nhịp ngay sau 2 tiếng phách đầu. Cần lưu ý, các cách điểm chầu này chỉ dùng cho kh lá đầu trong khúc giáo đầu (nhạc không lời). Còn trong câu hát, đào nương thường sắp chữ so le với tiếng “phách”, đánh “tom” kiểu như vậy rất dễ mắc lỗi “vả vào mồm đào nương”. Và, đây cũng được xem như trường hợp ngoại lệ hiếm hoi- trống điểm chầu lệch ra ngoài khuôn hình khổ phách. Ví dụ ở một khúc Giáo đầu:

 

 Trên thực tế, quan sát các tư liệu vang nhạc Ả đào trong thế kỷ 20, sẽ thấy các quan viên thường ít khi điểm chầu khổ đầu trong câu hát. Hiện thực đó cho thấy có thể họ không nhận diện kịp mô hình nhưng cũng có thể họ chủ ý bỏ qua, bởi thấy không cần thiết!? Điều này có lẽ xuất phát từ đặc điểm riêng của mô hình trong cấu trúc bài bản.

+Th nht: Trong nhạc Ả đào, ngoài vị trí ở khúc nhạc giáo đầu, kh lá đu là mô hình chỉ sử dụng hạn chế trong một số thể cách với những điều kiện xác định. Ngay trong khúc nhạc giáo đầu, do thời lượng đoạn nhạc quá dài nên ở nửa sau thế kỷ 20, phần lớn các đào kép thường bỏ qua phân đoạn khổ đầu để bắt sớm vào phần lời ca. Bởi vậy không phải quan viên nào cũng có dịp thường xuyên tiếp xúc với khổ đầu để rèn luyện roi trống, thành thử dễ bỏ qua việc điểm chầu thực tế.

+Th hai: Trong những thể cách có sử dụng kh lá đu, mô hình được dùng để giao lồng với lời ca chứ không mang chức năng phân ngắt cấu trúc bài bản như các khổ sòng đàn, khổ giữa- khổ xiếtkhổ sòng giắt. Do đó, có thể đoán định rằng việc điểm chầu nói chung dường như được các quan viên xác định là để dành cho sự đánh dấu các điểm phân ngắt. Thế nên ít khi họ điểm chầu khổ đầu là bởi vậy! Và, điều này cũng lý giải thêm tại sao các lối trống chầu ở mô hình này chỉ sử dụng 1 hay 2 tiếng “tom”, còn phần nhiều dùng thuần những tiếng “chát”. Dường như đó cũng là để “chắc ăn”, tránh việc tiếng “tom” lấp câu hát lồng đầu của đào nương!

 * Phách rung:

 Trong Ả đào, khi diễn xướng các làn điệu ngâm thơ độc lập, đào nương không dùng phách. Nhưng trong những phân đoạn ngâm ngợi tự do được cấu trúc ở một số thể cách như Thiên thai, T bà hành, Cung bc, Ch khi, Ngâm vng.., đào nương bao giờ cũng dùng phách báo với lối “rung” phách điển hình. Đây là kỹ thuật vê dùi phách nhanh dần đều, cường độ lúc đầu hơi rộ lên, sau nhỏ dần, rồi đào nương sẽ ngưng tay một chút trước khi báo kết bằng phách “chát”. Mô hình này được dùng mở đầu khổ thơ ngâm ngợi hay phân ngắt từng câu thơ. Ở đây, đào nương sẽ là người chủ động diễn tấu. Thế nên quan viên cứ thấy phách “rung” xuất hiện là chuẩn bị điểm trống, thường sử dụng 1- 4 tiếng “tom” (có thể xen tiếng “chát”) đánh thong thả, đuổi theo trên nền phách “rung”. Tiếng “tom” hay “chát” điểm chầu cuối cùng nếu trùng với phách “chát” báo kết là đẹp nhất, còn nếu không thì ngưng trước đó cũng là đạt chuẩn mực. Xin xem sơ đồ các lối trống điểm chầu cùng phách “rung” dưới đây:

 Ví dụ đoạn dẫn vào Màn đầu- phần ngâm ngợi tự do trong bài Cung bc, với lối trống chầu 6, quan viên chỉ dùng mỗi tiếng “chát” đánh dấu đúng vào phách “chát” báo kết.

 

Còn trong ví dụ dưới đây, sau câu thơ thứ nhất của phần Màn đầu Cung bc- “Gió lượn mành thưa”, đào nương cũng sẽ “rung” phách phân ngắt, trống điểm chầu lại dứt trước tiếng phách “chát’ báo kết:

 Trên đây là những nguyên tắc điểm chầu đánh dấu, phân ngắt được đúc kết trong môi trường diễn xướng thính phòng, ca quán với chiếc trống nhỏ. Còn ở không gian hát thờ nơi cửa đình, cửa đền, với trống cái (có khi thêm chiếc cồng lệnh), nghệ thuật điểm chầu lại có đôi chút khác biệt. Theo nghệ nhân Nguyễn Phú Đẹ, về cơ bản lối điểm chầu cửa đình cũng giống như ở ca quán, tức quan viên phải bám sát khung thời gian xác định của các khổ phách để điểm chầu trùng khớp. Nhưng ở đây, do tiếng trống cái có cường độ lớn nên quan viên chơi trống sẽ hạn chế tối đa những tiếng “tùng”. Bởi vậy, so với trống chầu ca quán, việc điểm chầu nơi cửa đình sẽ thưa tiếng hơn và rất ít khi dùng tiết tấu nhanh kết hợp các âm kiểu “tùng- chát- tùng- tùng”... Đặc biệt, nếu có chiếc cồng lệnh đi kèm, điểm kết khổ phách với âm “chát” dứt mô hình bao giờ cũng để dành cho cồng điểm chầu với tiếng “bili” đánh dấu phân ngắt. Cũng có nơi, cồng còn đảm nhiệm thêm chức năng báo thưởng. Khi trống cái “chát” thưởng, cồng sẽ đánh kèm 1 tiếng nhỏ báo hiệu điểm thưởng, hẳn để đào kép trên chiếu diễn nghe rõ hơn mà hứng khởi tiếp tục đàn hát hết mình! Như ví dụ trong bài Cung bắc dưới đây, trống cái điểm chầu thưa tiếng, còn cồng sau khi báo dứt khổ sòng cuối sẽ phụ họa với tiếng “chát” thưởng của trống.

 

Cũng xin nói thêm, trong môi trường dân dã nơi thôn quê, bên cạnh lối trống chầu tuân theo lề luật khổ phách/ khổ đàn, cũng còn có một lối điểm chầu cửa đình khác nữa. Trong đó, việc đánh trống- cồng đối ứng với thanh âm “tùng- bili” được xem là mô hình điểm chầu bất biến. Cụ thể, cứ thấy đến điểm phân ngắt cấu trúc bài bản, các quan viên trống, cồng liền đánh ngay từ 2- 3 lượt đối ứng đều đặn, giao lồng với âm nhạc của đào kép trên chiếu diễn. Các âm thanh “tùng- bili” sẽ gióng giả từng hồi theo nhịp điệu riêng, bất kể xuất hiện trước hay tràn ra sau, hoặc giả vô tình trùng khớp với mô hình khổ phách/ khổ đàn như thế nào. Xin xem ví dụ điểm chầu “tùng- bili” ở một khổ xiết trong bài Hát lót cửa đình:

Có thể nói, đây là cách điểm chầu bình dân, đơn giản nhất, bởi không cần đánh theo phách. Trong đó, người quan viên đánh trống cái chỉ cần có khả năng nhận biết vị trí các điểm đánh dấu, phân ngắt bài bản một cách tương đối là có thể cầm chầu. Còn đánh cồng, quan viên cứ việc “bili” đối ứng theo nhịp trống “tùng” là được, thế nên bất cứ ai trong làng quê cũng đều có thể đảm nhiệm. Đứng trên phương diện nghệ thuật, cách điểm chầu này hẳn là rất cổ xưa, khi mà lối điểm chầu theo phách còn chưa hình thành. Ở đây, những tiếng “tùng- bili” có dáng vẻ giống như tiếng chuông chùa điểm canh, nó mang chức năng báo hiệu nhiều hơn là chức năng âm nhạc.

 3. K năng đim chu:

 Kỹ năng điểm chầu được hiểu là cấp độ sành điệu của một quan viên Ả đào. Sau khi nắm được các nguyên tắc điểm chầu, người tập trống chầu sẽ phải trải qua một quá trình trải nghiệm thực tế để có thể thực hành, vận dụng những lối trống khác nhau trong diễn xướng. Đây là một quá trình học tập, lao động nghệ thuật thực sự nghiêm túc, không thể đạt được trong một sớm một chiều, đòi hỏi sự rèn luyện chuyên cần trong nhiều thời gian. Về điều này, nghệ nhân lão thành Nguyễn Phú Đẹ kể rằng xưa ở giáo phường xứ Đông nơi ông hành nghề, có nhiều quan viên khá giả sẵn lòng bán đi vài mẫu ruộng, mời đào kép về nhà nuôi ăn nuôi ở để học trống chầu.

Cần thấy rằng trong nhạc Ả đào, các kh phách/ kh đàn là những mô hình cấu kiện kết nối liền mạch làm nên căn cốt của đại đa số các thể cách kinh điển. Mỗi thể cách là một sơ đồ cấu trúc lắp ghép các mô hình khác nhau21. Và, nghệ thuật điểm chầu nói chung gắn liền với hệ thống các mô hình đó. Bởi vậy, là một quan viên chuẩn mực, bất cứ ai trước nhất cũng phải rèn luyện khả năng nắm bắt tiết tấu, âm điệu các mô hình khổ đàn/khổ phách một cách nhuần nhuyễn22. Từ đó sẽ lựa chọn những lối trống khác nhau để tập điểm chầu cho chính xác.

Trên thực tế, đây là điều không dễ dàng, bởi trong nhạc Ả đào, các mô hình khổ phách/khổ đàn luôn có những độ biến hóa nhất định khi diễn tấu, đặc biệt với những bậc danh ca, danh cầm. Cần hiểu rằng khả năng biến hóa đó lại chính là sự thể hiện đẳng cấp nghệ thuật trong giới nghề xưa nay. Với sự vận hành liên tục của nhịp điệu, người không nắm vững các mô hình biến tấu sẽ không kịp nhận dạng những khổ phách/ khổ đàn trong diễn xướng và bỏ qua việc điểm chầu. Ngược dòng quá khứ, được biết cũng có nhiều quan viên tinh ranh, tuy không nghe kịp tiết tấu khổ phách nhưng do nắm được nguyên tắc cơ bản, họ chỉ cần nhìn vào tay phách của đào nương để điểm chầu cho kịp tiếng phách “chát” kết khổ. Về hiện tượng này, trong Sách dạy đánh chầu, tác giả Vô Danh Thị viết: “Nghe phách mà đánh, chứ đừng trông: trông tay phách mà đánh chầu gọi là trống chờ23.

Cũng trong sự rèn luyện khả năng nhận diện tiết tấu các khổ phách/ khổ đàn, các quan viên cũng nên biết việc nắm bắt/ theo kịp bước đi nhịp điệu trong diễn biến bài bản Ả đào là điều không dễ dàng chút nào! Bởi so với các loại nhạc cổ truyền nói chung, nhịp độ trong nhạc Ả đào có đặc tính biến đổi cao. Trong các thể cách, rất phổ biến hiện tượng thay đổi nhịp độ liên tục ở từng phân đoạn giai điệu, lúc nhanh, lúc chậm hay nhanh dần đều, chậm dần đều. Hãy quan sát sự biến đổi nhịp độ trong khúc Giáo đầu của một bài Mưỡu dưới đây:

  

Trong ví dụ trên, với phong cách đàn của danh cầm Phó Đình Kỳ, sẽ thấy nhịp độ biến đổi như sau: khổ sòng đầu có nhịp độ vừa phải (♩ = 60). Nhưng khi sang kh ri thường sẽ đột ngột chậm lại một chút. Đến khoảng 2 nhịp cuối khổ rải, kép đàn sẽ đẩy dần tốc độ để bắt vào khổ giữa- khổ xiết với tốc độ nhanh hoạt (♩ = 75).

Xưa nay, việc gõ nhịp theo bản nhạc Ả đào là một thách thức lớn với tầng lớp khán thính giả nói chung. Thậm chí cho đến nay, vẫn còn nhiều người ngộ nhận rằng nhạc Ả đào “nhịp điệu lung tung” hay “không có nhịp”... Ở đây, để cầm chầu chính xác, quan viên buộc phải bắt nhịp được cùng diễn biến giai điệu và tiết tấu của đào kép. Bởi trống điểm chầu là phải hòa nhịp cùng đàn phách. Điều cần làm phải tính được khung thời gian khuôn thước cũng như những nét đặc trưng riêng của mỗi mô hình, rồi quan sát sự co giãn của chúng trong diễn biến nhịp điệu.

Trong quá trình rèn luyện, việc bắt nhịp được sự co dãn của các kh ri được xem là rất quan trọng vì nó là cầu nối gắn kết các khổ phách/ khổ đàn còn lại trong một sự luân chuyển liền mạch, khép kín ở mọi thể cách. Đại thể, trong cấu trúc, ngoại trừ khổ xiết đứng sau khổ giữa, còn lại các khổ sòng cuối, khổ sòng xếp, khổ giữakhổ sòng giắt luôn đứng sau khổ rải lớn (11 nhịp).

 

Và, đứng trước kh ri bao giờ cũng là các kh sòng đàn, kh sòng giắtkh xiết, ngoại trừ trường hợp khổ sòng cuối kết trọn bài bản.

 Hay đứng trước khổ lá đầu là kh ri tin (6 nhịp), sau nó là kh ri hu (7 nhịp), rồi chuyển sang khổ sòng cuối, khổ giữa hay khổ sòng giắt. Trong đó, cần lưu ý rằng trường hợp khổ rải hậu chuyển sang khổ sòng cuối chỉ xuất hiện trong khúc giáo đầu, còn trong cấu trúc lời ca, nó sẽ chỉ chuyển sang khổ giữa hoặc kh sòng giắt. Và, đứng trước khổ rải tiềnkhổ xiết.

 

 Trên thực tế, việc nắm bắt kh ri và cảm nhận được nhịp điệu của nó là điều tương đối khó. Đây là mô hình giao lồng câu hát, nhịp độ thường lơi lả, tiết tấu khá rời rạc với cường độ nhỏ và đôi khi đào nương thường hay lẩn phách. Thế nhưng đó là việc cần phải làm bởi về mặt logic thứ tự, nếu nắm được khung thời gian tiết tấu khổ rải, quan viên ắt sẽ bắt kịp các khổ phách/ khổ đàn tiếp nối để có thể chuẩn bị điểm chầu chính xác. Mặt khác, khi đã ý thức được khuôn thước kh ri, quan viên sẽ có thể bình tĩnh mà sắp các lối trống khác nhau để điểm chầu cho phong phú. Còn nếu không, sự căng thẳng dễ khiến họ chỉ kịp điểm chầu ở một vài nhịp cuối hay thậm chí đành bỏ qua các mô hình cần điểm chầu, không kịp đánh tiếng trống nào!

Trong Sách dy đánh chu, Vô Danh Thị có viết: “Chu đánh có biến hóa mi vui, mới hay, chứ cứ đánh mãi một lối thì chơ lắm, t lắm. Nhưng khi mới tập, nên cứ tập một lối, cho quen tay, quen tai đã. Khi đã thuộc khuôn khổ rồi, thì thay đổi không khó 24. Như thế, việc điểm chầu biến hóa với những lối trống khác nhau ắt sẽ tạo nên sự phong phú. Nó được xem như một cấp độ cao thể hiện trình độ- sự sành điệu của một quan viên Ả đào.

Thời xưa, quan viên chỉ có thể nhận diện các khổ phách/ khổ đàn trực tiếp trên chiếu diễn. Thời nay, với sự trợ giúp của các phương tiện âm thanh hiện đại, mọi sự đã khác. Trên máy tính, họ hoàn toàn có thể sử dụng các phần mềm biên tập âm thanh để sao chép từng khổ phách/ khổ đàn từ hệ thống băng, đĩa mẫu mực của những danh ca, danh cầm Ả đào nổi tiếng. Sau đó tập hợp riêng từng mô hình hay từng cụm mô hình để xếp thành các tệp chuyên biệt. Ví dụ: tệp kh sòng đầu, khổ sòng cuối, tệp kh giữa- khổ xiết, tệp khổ rải- khổ sòng giắt, tệp khổ rải- khổ sòng xếp..v.v.. Đây được xem như một phần của phương pháp tiếp cận mới với nghệ thuật trống chầu Ả đào. Bằng những tệp âm thanh đó, việc rèn luyện kỹ năng điểm chầu của quan viên sẽ trở nên dễ dàng hơn rất nhiều trước khi ghép vào bài bản thực tế. Hơn thế nữa, đây cũng là những bài tập hữu dụng để họ có thể cùng lúc nhận diện, đối sánh các mô hình biến tấu ngẫu hứng khác nhau trên cùng một khổ phách/ khổ đàn. Qua đó, sẽ thích ứng được với nhiều phong cách đàn, phách khác nhau để thực hành điểm chầu biến hóa.

Cũng trong sự rèn luyện trình độ nhận thức, một quan viên Ả đào sành điệu cũng cần phải nhận diện được sơ đồ cấu trúc trên toàn bộ hay từng phần thể cách để biết trước các khổ đàn/ khổ phách sẽ xuất hiện trong đó như thế nào. Như đã nói, trong nhạc Ả đào, mỗi bài bản là một sơ đồ cấu trúc riêng, trong đó quy ước rõ các khổ đàn/ khổ phách ở từng vị trí xác định để phân ngắt/ liên kết các đơn vị thành phần. Nắm bắt được sơ đồ này, coi như quan viên đã đạt được trình độ nhận thức bài bản tương đương với đào kép. Từ đó, họ hoàn toàn nắm thế chủ động trong việc điểm chầu. Ví dụ sự nhận thức về thể cách Mưỡu như sau:

 

MƯU

 Về cấu trúc tổng thể, Mưỡu có 2 loại là Mưỡu đơn gồm 2 câu lục bát và Mưỡu kép gồm 4 câu lục bát. Mưỡu bao giờ cũng được mở đầu bằng khúc nhạc Giáo đầu.

* Khúc Giáo đu:

 Khúc nhạc này chuyên dùng mở đầu cho nhiều thể cách trong nhạc Ả đào, được cấu tạo bởi sự kết nối liền mạch nhiều khổ đàn/ khổ phách cơ bản. Một khúc giáo đầu hoàn chỉnh bao gồm: Khổ sòng đầu - khổ rải - khổ giữa - khổ xiết - khổ rải tiền - khổ đầu - khổ rải hậu - khổ sòng cuối, sau đó lại qua khổ rải rồi mới bắt vào câu hát. Trên thực tế, giới nghề rất ít khi chơi đầy đủ khúc Giáo đầu, thường thì sau khổ xiết sẽ chuyển ngay sang khổ rải để bắt vào câu hát.

* Câu lc:

 Vào phần lời ca là câu lục mở đầu Mưỡu. Tùy hứng của đào nương, cấu trúc câu thơ sẽ chia thành 2 dạng:

+Mt là kiểu hát xuôi chiều (1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6) trên nền kh ri. Gần hết câu thơ, khổ giữa sẽ xuất hiện luồn dưới câu hát, phách “chát” (*) dứt khổ xuất hiện sau từ thứ 5 hay thứ 6 tùy theo cách sắp chữ của đào nương. Sau khổ giữa là vào khổ xiết. Quan viên cần nhớ đặc điểm cấu trúc này để tránh đánh tiếng “tom” điểm chầu khổ giữa lấp câu hát. Ví dụ:

 +Hai là kiểu hát có màn đu. Khi đó, đào nương sẽ bắt vào câu lục dạng thiếu từ (3- 4- 5- 6), cuối câu hát lúc này cũng lồng khổ giữa rồi qua khổ xiết- khổ rải. Phách “chát” (*) dứt khổ giữa thường bỏ sau chữ cuối cùng. Ở dạng này, quan viên cũng lưu ý để khi điểm chầu khổ giữa tránh “tom” lấp câu hát. Ví dụ câu lục “Đàn thông, phách suối vang lừng” sẽ được hát với màn đầu như sau:

 Sau đó, đào nương hát câu lục dạng đầy đủ nhưng bao giờ cũng dùng thủ thuật láy 2 từ đầu, thường là kiểu: 1- 2/ 1- 2 - 3 - 4 - 5 - 6 hay 2 - 1/ 1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 hoặc 2 - 1- 2/ 1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6. Khi láy từ, theo quy luật, đào nương sẽ đánh phách khổ đầu lồng vào câu hát. Quan viên cần nhận biết sự xuất hiện phách đầu để điểm trống chính xác, tránh “tom” lấp câu hát. Cuối câu lục, khổ giữa vẫn lồng vào câu hát như bình thường, phách “chát” (*) dứt khổ sẽ xuất hiện sau từ thứ 5. Sau đó chuyển tiếp qua khổ xiết - khổ rải và bắt vào câu bát tiếp theo. Ví dụ:

 

Lưu ý: với các câu lục có cấu trúc thơ dạng 3/3 hay câu thơ có sẵn từ láy, đào nương sẽ chọn phương án hát xuôi mà không dùng lối chơi màn đầu. Ví dụ: “Non xanh xanh, nước xanh xanh”, nếu dùng thành màn đầu, ý tứ câu thơ sẽ bị lộn xộn, tối nghĩa:

Màn đu: Xanh nưc xanh xanh
Xanh non xanh/ Non xanh xa nh, nưc xanh xanh

* Câu bát:

Hết câu lục, sau kh xiết, câu bát tiếp nối luôn được chia làm 2 vế, phân ngắt bằng khổ sòng giắt giao lồng lời thơ. Trong đó, trên nền khổ rải, vế thứ nhất bao giờ cũng dùng thủ pháp láy 2 từ đầu. Phách “chát” khổ sòng giắt phân ngắt thường được đào nương đánh sau từ thứ 5 (đôi khi sau từ thứ 4). Về thứ hai nằm trong khổ rải tiếp nối, kết thúc bằng khổ sòng cuối. Như ở ví dụ dưới đây, phách “chát” dứt khổ sòng giắt nằm ngay sau từ thứ 5.

Ở đây, nếu là Mưỡu đơn, kh sòng cui này sẽ là điểm kết trọn bài bản, nhưng nếu là Mưỡu kép, đó chỉ là điểm kết tạm rồi chuyển ngay sang câu lục tiếp nối.

Lưu ý: Trong Mưỡu kép, có một số trường hợp ngoại lệ - đào kép không dùng khổ sòng cuối để kết tạm mà thay bằng khổ giữa. Các quan viên cần biết điều đó để điểm trống chầu chính xác.

* Câu lc (Mưỡu kép):

Ở phân đoạn cấu trúc này, trên nền kh ri, câu lục bao giờ cũng được láy cụm từ 5- 6 lên đầu rồi mới hát xuôi (5- 6/ 1- 2 -3- 4- 5- 6). Khổ sòng giắt phân ngắt được giao lồng cuối câu thơ, phách “chát” dứt khổ nằm sau từ thứ 5 hay thứ 6 (đôi khi sau từ thứ 4). Ví dụ:

 * Câu bát (Mưỡu kép):

Câu bát cuối được hát liền ngay sau câu lục, lời thơ phổ xuôi chiều. Tương tự như câu bát ở Mưỡu đơn, lời thơ cũng được chia thành 2 vế và phân ngắt bằng khổ sòng giắt giao lồng, phách “chát” dứt khổ nằm sau từ thứ 5. Hết câu, kết trọn bài ở kh sòng cuối. Ví dụ:

 

Trong nhạc Ả đào, dù được định danh là một thể cách nhưng trên thực tế, Mưu rất ít khi diễn xướng độc lập mà thường kết nối với các thể cách khác trong hình thức liên khúc. Nhìn chung, rất phổ biến cấu trúc liên khúc Mưỡu - Hát nói. Khảo sát hệ thống tư liệu vang thế kỷ 20, chúng tôi thống kê được những dạng liên khúc với Mưỡu dưới đây:

+Bc phn - Mưu - Hát nói - Gửi thư
+Mưỡu - Tỳ hành
+Mưu - Hát nói - Bc phn
+Mưỡu - Hát nói - Cung bắc
+Mưỡu - Hát nói - Thơ thổng
+Mưỡu - Hát nói - Ngâm vọng
+Mưỡu - Hát nói - Gửi thư

Có thể thấy dù ở dạng liên khúc nào, đại đa số trường hợp Mưu thường bao giờ cũng nối liền sang Hát nói như một cặp bài trùng. Và, quan viên cũng cần nằm vững những đặc điểm của trường hợp liên khúc. Khi liên kết với Hát nói, khổ sòng cuối kết thúc Mưỡu sẽ được coi là khổ sòng đầu của Hát nói, nó giống như một dạng chức năng móc xích gối đầu của một loại khổ đàn/khổ phách.

 Việc nhận diện cấu trúc các thể cách Ả đào xem qua tưởng chừng là khó nhưng khi đã nắm được khuôn khổ các mô hình khổ phách/ khổ đàn, quan viên hoàn toàn có thể tự học không mấy khó khăn. Trước nhất, họ cần phải dành nhiều thời gian nghe/ tập điểm chầu theo hệ thống băng, đĩa tư liệu Ả đào của các ca nương, kép đàn danh tiếng mẫu mực như Nguyễn Thị Phúc, Quách Thị Hồ, Đinh Thị Bản, Chu Văn Du, Đinh Khắc Ban, Phó Đình Kỳ... Đấy là những nghệ sĩ được xem như thế hệ vàng của Ả đào trong thế kỷ 20 với sự thể hiện bài bản mực thước cổ điển25. Khi đã cảm nhận được phép tắc trong mỗi dị bản, quan viên bắt đầu tiến hành việc ghi lại cấu trúc từng thể cách. Có thể tóm tắc như sau:

+Bưc 1: Ghi lại lời ca từng thể cách, xem chúng thuộc thể thơ nào, lục bát, song thất lục bát, 7 từ, 8 từ hay thơ tự do? Sau đó phân tích lối phổ nhạc của đào nương ở từng phân đoạn thể cách, xem khi thành lời ca, các câu thơ được dùng lối xuôi chiều hay đảo từ, láy từ ra sao..?

+Bưc 2: Trên sơ đồ lời ca xác định, quan viên tiếp tục ghi chú sự xuất hiện của các khổ phách/ khổ đàn ở từng vị trí khác nhau. Bên cạnh đó, cũng cần xác định những thể cách nào được dẫn dụ bằng khúc nhạc giáo đầu, thể cách nào có phân đoạn ngâm ngợi mở đầu hay chen giữa..; hoặc giả các thể cách được kết nối dạng liên khúc như thế nào?

Chỉ thế thôi, quan viên sẽ có từng sơ đồ cấu trúc thể cách trong tay, coi như nắm vững được “xương cốt” tiết tấu bài bản. Mặt khác, phương pháp nghe, rèn luyện qua băng đĩa còn giúp quan viên đánh thức tai nghe bản năng, kích thích tư duy âm nhạc trong mỗi người. Sau quá trình rèn luyện, họ chắc chắn sẽ tự tin hơn nhiều trong diễn xướng thực tế.

Cũng nhân đây, xin nói thêm về tư thế diễn tấu trống chầu Ả đào. Thời xưa, cũng có những tài liệu hướng dẫn quan viên tư thế ngồi cầm trống sao cho thanh tao, lịch lãm. Nhưng thời nay, xét trên thực tế, việc ngồi đánh trống như thế nào là tùy thuộc vào cơ thể mỗi người, có lẽ không nên gò ép theo một tư thế nhất định. Trên chiếu diễn cùng đào kép, quan viên có thể ngồi xếp bằng hay vắt chân chữ ngũ. Còn nếu đào kép ngồi diễn trên chiếc sập gụ, quan viên có thể bắc ghế, kê trống ngồi kế bên, miễn sao thấy thoải mái là được.

Về phương pháp kích âm, đại thể trống chầu Ả đào cũng có những đặc điểm riêng nhất định. Có 2 cách kích âm cơ bản:

+Mt là kiểu thông thường, quan viên cầm roi chầu lỏng tay, vụt chúc đầu roi xuống mặt trống, để đầu roi nảy tự nhiên tạo tiếng vang, tròn âm.

+Hai là kiểu cầm roi chầu chặt tay hơn một chút rồi vụt dí cả một phần nhỏ thân roi xuống mặt trống theo một đường cong từ trong ra ngoài. Cách kích âm này tạo tiếng đanh, thanh âm bẹt - được xem là phong cách của những quan viên sành điệu.

 Bên cạnh đó, nhiều quan viên xưa còn dùng thêm cả phương pháp bịt mặt trống để tăng hay giảm thanh. Thường trước khi vào chiếu cầm chầu, quan viên sẽ kiểm tra xem trống mới hay cũ, có nghĩa mặt da căng hay chùng. Nếu căng quá, tiếng trống vang to dễ lấn át tiếng đàn câu hát, quan viên sẽ dùng vài ngón tay đặt lên mặt trống để giảm thanh.

Ngược lại, nếu mặt da chùng, tiếng kém vang, những ngón tay khi đó sẽ ấn xuống mặt trống để tăng thêm độ căng nhất định. Ở trường hợp này, cách khắc phục tốt nhất là kết hợp việc ấn ngón tay với kiểu kích âm thứ hai.

*

 Tóm lại, để trở thành một quan viên nhạc Ả đào, người tập trống chầu cần tự trang bị những kiến thức mang tính tầng nền cơ bản, đặc biệt sự rèn luyện kỹ năng nắm bắt nhịp điệu, cấu trúc ở hệ thống các thể cách. Đến đây, đã có thể xác định rõ chuẩn mực của một quan viên Ả đào, trước nhất là vai trò nhạc công đích thực, chứ không phải trình độ văn chương thơ phú như nhiều người lâu nay vẫn lầm tưởng! Người nhạc công đó được coi như một thành viên bồi tiếp nghệ thuật. Họ phải tuân theo những quy ước, khuôn khổ đã mặc định sẵn trong bài bản, được biểu hiện qua sự diễn xướng, dẫn dắt của đào kép. Trong quá khứ, việc đề cao quá mức quan viên như “quan trường”, “ông tướng điều khiển” hay “nhạc trưởng” đều là sự ngộ nhận!

Trong truyền thống Ả đào, có một hiện thực mà người ngoài cuộc không phải ai cũng để ý. Đó là sự chi phối của quan hệ kinh tế cung cầu với nghệ thuật trống chầu. Suốt chiều dài lịch sử, các tầng lớp quan viên/ khán giả Ả đào luôn đóng vai trò làm chủ cuộc chơi, chi trả thù lao nghệ thuật, nuôi sống đào kép trong các giáo phường. Thế nên trên thực tế, dù quan viên có điểm chầu sai hay trật nhịp so với khổ phách/ khổ đàn, hoặc giả lỡ tay “tom” lấp câu hát thì các đào kép trên chiếu diễn cũng mặc nhiên chấp nhận, mỉm cười làm ngơ! Chính điều này dần dà hình thành một thói quen trong truyền thống diễn xướng - đánh trống chầu sai ít nhiều hay sai đến cỡ nào thì cũng không hề hấn gì. Các quan viên sẽ tự biết (nếu có thể biết)! Còn đào kép không bao giờ dám bắt lỗi hay phản ứng gì với quan viên. Bởi suy cho cùng, nhiệm vụ của họ là phục vụ khán giả. Người chủ chi nghệ thuật có trình độ hay quan niệm thế nào, họ cũng cần phải chiều theo để việc hành nghề được thuận buồm xuôi gió. Thế nhưng ở chiều ngược lại, nếu quan viên nào đánh trống chầu chuẩn mực sành điệu thì sẽ được giới đào kép nể phục bội phần. Điển hình như nhà văn Nguyễn Tuân. Thời đầu thế kỷ 20, trong giới những văn nghệ sĩ/ quan viên đất Hà thành thường lui tới các nhà hát Cô đầu, ông được xem như là một trong những tay trống chầu cự phách. Các đào kép ở Khâm Thiên, Vạn Thái, Ngã Tư Sở... đều rất mực kính trọng nhà văn!

 

Qua những phần trình bày và phân tích, đã thấy rõ những nguyên tắc chung trên toàn bộ cũng như những lề luật riêng ở từng phần của nghệ thuật trống chầu Ả đào. Đó thực sự là một cuộc chơi đùa với âm thanh ngoạn mục của giới khán giả mộ điệu, hình thành trong suốt chiều dài lịch sử. Thời nay, bằng phương pháp tiếp cận mới với sự hỗ trợ của những phương tiện âm thanh hiện đại, hy vọng giới trẻ sẽ dần hình thành được tầng lớp quan viên sành điệu để tiếp nối truyền thống thưởng thức Ả đào của cha ông!

 

Nguồn: tạp chí Nghiên cứu Âm nhạc số 58 của Viện Âm nhạc

Ngày nhn bài: 17/11/2019
Ngày phản biện: 22/11/2019
Ngày đăng bài: 31/12/2019

Chú thích

* Ban Nghiên cu Ngh Thut, Vin Văn hóa ngh thut quc gia Vit Nam

1. Đỗ Bằng Đoàn, Đỗ Trọng Huề, Vit Nam Ca trù biên kho, NXB TP.Hồ Chí Minh, 1994, tr.128, 130.
2. “Cc” cũng là cách gọi tượng thanh giống như “chát”- đánh dùi vào tang trống.
3. Ngô Linh Ngọc, Tuyn tp thơ Ca trù, NXB Văn học, Hà Nội- 1987, tr.216.
4. Đỗ Bằng Đoàn, Đỗ Trọng Huề, Sđd, tr.129.
5. Vô Danh Thị, Sách dy đánh chu, Tân Dân Thư Quán xuất bản, Hà Nội, 1927, tr.13. Có thể thấy sự tổng kết các khổ trống trong Việt Nam Ca trù biên khảo in sau nhiều chục năm cũng giống với Sách dạy đánh chầu.
6. Vô Danh Thị, Sđd, tr.10.
7. Vô Danh Thị, Sđd, tr.9.
8. Vô Danh Thị, Sđd, tr.13.
9. Nguyên tắc là vậy nhưng trong các ví dụ nhạc ở đây, chúng tôi vẫn ghi tiết tấu trống chầu “chát” thưởng theo trường độ trong ô nhịp để bạn đọc có thể hình dung vị trí thời gian của chúng.
10. Vô Danh Thị, Sđd, tr.13. Nguyên văn tác giả viết là “cắc”, ở đây chúng tôi gọi là “chát”.
11. Vô Danh Thị, Sđd, tr.13.
12. Trong giới nghề, nhiều nghệ nhân gọi đây là 2 kh chn. Nhưng cũng có người gọi đó là kh ri hay là phn phách phụ. Ở đây, căn cứ vào nguyên lý cấu tạo, chúng tôi đặt tên mới cho 2 mô hình là khổ rải tiềnkhổ rải hậu để việc nhận thức được đơn giản hơn.
13. Lưu ý: những tiếng trống ở kh lá đu trong ví dụ thuộc chức năng đánh dấu, phân ngắt mô hình, sẽ bàn ở phần sau.
14. Lưu ý: Việc “chát” thưởng chỉ diễn ra ở phần thân của khổ xiết. Còn ở phần kết - 3 nhịp cuối cùng, tiếng trống chầu khi đó lại mang chức năng đánh dấu, phân ngắt mô hình.
15. Thuật ngữ của nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát. Xin xem Âm nhc li hát đào, Thanh Nghị, số 17, 16/6/1942, in lại trong Ca trù nhìn từ nhiều phía, NXB Văn hóa - Thông tin, Hà Nội, 2003, tr.140.
16. Nguyên tắc này được các nghệ nhân nhà nghề gọi là “đánh theo phách”.
17. Ở Hà Nội thời đầu thế kỷ 20, “xực tắc” vốn là từ tượng thanh dùng để chỉ tiếng hai miếng gỗ nhỏ gõ vào nhau của người bán mỳ vằn thắn rong trong đêm, thay cho lời rao hàng. Các quan viên sành điệu thường dùng từ “xực tắc” để ví với tiếng trống tiết tấu dày đặc, giật cục của những người mới tập, chưa biết phép tắc điểm chầu.
18. Vô Danh Thị, Sđd, tr.10.
19. Vô Danh Thị, Sđd, tr.8.
20. Xin lưu ý, trong trường hợp nêu trên, nếu quan viên nào thính nhậy nhanh tay mà kịp “tom” đúng phách báo kết khổ sòng giắt hoặc chỉ dùng 1 hay 2 tiếng “chát” đánh dấu thì họ sẽ không cần đánh thêm những tiếng “tom” sau đó, vì coi như đã điểm chầu xuất sắc.
21. Trong nhạc Ả đào, có một số bài như Hãm ba bậc, Bỏ bộ (phần sau Màn đầu) hay những bài vặt như Xẩm huê tình, Đò đưa... được kết cấu theo kiểu chu kỳ nhịp một. Ở trường hợp này, trống có thể gõ nhịp điểm xuyết theo nhưng không tính vào nghệ thuật điểm chầu.
22. Để nắm bắt các mô hình, xin xem: Bùi Trọng Hiền, Nhn din kh phách / kh đàn nhc đào - phương pháp tiếp cận mới, Tạp chí Văn hóa nghệ thuật, số 409 - 416, 2018 - 2019.
23. Vô Danh Thị, Sđd, tr.14.
24. Vô Danh Thị, Sđd, tr.9.
25. Ở đây, quan viên không nên căn cứ vào những băng đĩa Ả đào thế hệ trẻ tiếp nối. Bởi so với thế hệ đào kép nhà nghề, đại đa số đào kép trẻ thời nay đều bị sai lệch cơ bản về khuôn khổ. Các nghệ nhân thường than rằng lớp trẻ “đàn hát không có phách” là vậy!

Thêm một trao đổi