Nhàn đàm về kép và quan viên cầm chầu là nam hay nữ?

Đặng Hoành Loan 

 

 

Trong bài Một vài điều gom lại sau Liên hoan Ca trù toàn quốc 2011 của GS-TSKH Tô Ngọc Thanh đọc trong đêm tổng kết cuộc Liên hoan này có đoạn: “Vẫn biết rằng bây giờ nam nữ bình quyền nhưng việc nữ đánh đàn và cầm chầu gây ra nỗi băn khoăn không biết nên gọi những vai này như thế nào. Liệu có thể là kép nữ và nữ quan viên được không”. ít ngày sau cuộc Liên hoan tôi nhận được một đôi cuộc điện thoại gọi đến, hỏi ý kiến của riêng tôi về vấn đề này. Thú thực, vì bị chất vấn đột ngột, không kịp nghĩ cho đến đầu đến đũa nên tôi phải khất tác giả của các cuộc điện đàm và hứa sẽ trình bày cụ thể vấn đề này khi có dịp thuận lợi.

Nay việc đã mãn, lại đúng lúc những cơn gió lạnh đầu đông thổi về, ngồi bên máy tính, nhấp nháp ly cà phê, tôi xin nhàn đàm đôi điều về “Kép đàn đáy, quan viên cầm chầu là nam hay nữ?”.

Xưa nay trong các tài liệu viết về Ca trù người ta đề cập nhiều đến hai từ đào và kép để chỉ những người trình diễn Ca trù trong giáo phường cũng như trong ca quán. Nhưng chưa có sách nào nói rõ kép phải là “nam” và đào phải là “nữ”. Mặc nhiên, trong Ca trù người ta quen hiểu kép là người nam chơi đàn đáy, còn đào (ả đào, đào nương, nữ nhạc) là người chuyên hát xướng, múa may. Bức ảnh các đào, kép trong giáo phường Ca trù vào trình diễn tại cố đô Huế hồi đầu thế kỷ XX gắn trong tủ ảnh ở Nhà hát Duyệt Thị Đường ở Huế cho ta thông tin về vấn đề này. Quan sát bức ảnh ta thấy rất rõ, có 3 kép (nam) cầm đàn đáy, 1 cầm đàn nhị, 8 nữ (đào) cầm sênh, phách. Còn bức ảnh của bác sĩ Hocquarde chụp (1984-1985) giáo phường Ca trù trong tư thế đào (nữ) múa hoa đăng (đèn đeo vai), kép (nam) chơi đàn đáy và cầm chầu. Hai bức ảnh giúp ta củng cố  niềm tin vào định lệ cho vai trò đào, kép trong Ca trù giáo phường hồi cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX. 

  ảnh 1: Múa bông của giáo phường Ca trù

Song, những tài liệu viện dẫn trên đây cũng chỉ đủ chứng minh cho cách  sử dụng hai danh từ đào, kép ở giai đoạn cuối của tiến trình lịch sử Ca trù. Nguyên do, có thể ở giai đoạn này nghệ thuật đàn - hát - múa Ca trù đã đạt tới đỉnh cao cần có sự phân chia chức năng rành rẽ để các nghệ sĩ phát triển hết tài năng trình diễn của mình, dẫn đến chuyện nam chuyên đàn, nữ chuyên hát, tức nam kép, nữ đào (trừ đôi ba thể cách như hát Giai, xướng Tầng, Nam luồn nữ vói thì nam nữ cùng ca). Vậy còn ở những thế kỷ trước đó thì sao, danh từ đào, kép để chỉ nam hay nữ?

Ta biết, vào năm Thuận Thiên thứ 16, vua Lý Thái Tổ đặt chức Quản giáp. Chỉ có con hát mới gọi là quản giáp. Khi ấy có con hát là Đào Thị, giỏi nghề hát được vua ban thưởng nên những người đi hát thời đó và cả sau này đều được gọi là ả đào. Về sau từ quản giáp phiên âm chệch ra thành kép[1]. Vậy thì kép hay quản giáp là hai danh từ nhưng đồng nghĩa với từ ả đào hay đào nương, nữ nhạc.

Vào thời Lê, khi triều đình chế định xong Nhã nhạc, thì Tục nhạc trả về chốn dân gian, giao cho các giáo phường cai quản. “Những kép đàn giỏi được cử ra trông coi giáo phường”[2]. Vậy cũng có nghĩa những kép, những Trùm phường ở thời kỳ này có sự tham gia của các đào nương hát hay, múa giỏi và rất tinh thông các nhạc cụ giáo phường. Về mặt này, Phạm Đình Hổ viết: “Những đồ nhạc khí chốn giáo phường có một cái nhịp bằng tre già, hình dẹt; khi các nhạc công đủ rồi, thì một mụ già gõ để làm nhịp cho các tiếng âm nhạc. Còn như cái trúc địch, yêu cổ, đới cầm (đàn đáy), thì mỗi người quản giáp (kép) cầm một cái”[3]. Trong đoạn mô tả, ông đã cho ta những thông tin rất quan trọng về nhân sự và cách tấu nhạc của giáo phường. Về nhân sự có, một cô đào già nhất làm “nhạc trưởng” và các cô đào trẻ (quản giáp) là nhạc công. Về cách tấu nhạc thì, khi các nhạc công đã sẵn sàng, cô đào già đánh phách tre khởi nhịp và giữ nhịp để các đào nương đàn hát. Mô tả của ông rất giống với nội dung bức chạm khắc trên bức thưng đầu hồi ở đền Tam Lang, xã ích Hậu, huyện Can Lộc, tỉnh Hà Tĩnh, mà chúng tôi sẽ viện dẫn ở phần sau.

Giới yêu Ca trù xưa nay ai cũng mến mộ bài thơ Cầm giả ca của đại thi hào Nguyễn Du viết về bậc kỳ tài đàn, ca ở Long Thành. Bài thơ được ông viết trên đường đi sứ khoảng những năm cuối thế kỷ XVIII. Lần ấy các quan đặt tiệc để tiễn ông ở dinh Tuyên Phủ, có cho gọi nữ nhạc trong thành tới ca múa. Sau những điệu hát múa là những giây tĩnh lặng. Bỗng ông nghe nổi lên một khúc đàn cầm trong trẻo, khác với những khúc đàn của các đào kép đương thời. Tiếng đàn ấy chỉ có thể là tiếng đàn của cô đào Cầm mà 20 năm trước ông đã từng nghe, đã từng đắm đuối mỗi lần đến dinh thự của ông Tổng Trấn Bắc thành bên hồ Giám. Ông đăm chiêu nhìn người chơi đàn, và giật mình, đúng là người nghệ sĩ năm xưa! Nhưng người sao đến nỗi này, thân gầy sắc khô, mặt mày đen đúa, áo quần vải thô bạc phếch - ông tự hỏi. Tan cuộc hát, ông tới gặp người nghệ sĩ già bạc mệnh, mới hay đó chính là cô Cầm thuở nào. Cái cảm xúc buồn vô hạn xâm chiếm tâm hồn ông, những câu hỏi vì sao cứ bám chặt lấy ông: vì sao Long Thành chỉ cách gang tấc mà 20 năm sau ta mới được thấy? Vì sao người ca nữ mặt hoa da phấn thuở nào nay đã quá tàn phai? Vì sao trong cái tàn phai ấy vẫn còn lại tiếng đàn tuyệt kỹ năm xưa? Vì sao, vì sao, những câu hỏi cứ dâng lên trong nỗi ưu tư, dằn vặt. Ông đã viết Cầm giả ca trong nỗi ưu tư dằn vặt đó. Bài thơ dài 50 câu, có đoạn tả tiếng đàn của cô Cầm thời trẻ trung bên hồ Giám[4]:

Năm cung thánh thót tay ngà lựa

Êm như gió mát thoảng rừng thông

Trong như tiếng hạc giữa thanh không

Buồn như Trang Tích ngọa bệnh ngâm khúc Việt [5]

Mạnh như Tiến Phúc đầu bia sét đánh tung [6]

Người nghe khoan khoái đều không chán,

Chín khúc ngày xưa ở nội cung.

 

Và có đoạn tả tiếng đàn của cô Cầm chứa đầy nước mắt trong buổi tiệc sau 20 năm của cuộc chính biến:

Giọng mới cung xưa giọt lệ rơi

Lặng nghe tiếng hát não lòng người.

Vào những năm 1990 thế kỷ XX, nhiều lần chúng tôi được tới nhà riêng của NSND Quách Thị Hồ để thu thanh những thể cách hát và ngâm thơ Ca trù của bà. Trong số tư liệu thu thanh lần ấy, NSND Quách Thị Hồ đã hát trọn vẹn thể cách hát Tỳ bà hành với 92 câu thơ (trong đó có 4 câu thơ trích trong bài Thu hứng của Đỗ Phủ, bản dịch Ngô Thế Vinh và 88 câu của bài Tỳ bà hành, thơ Bạch Cư Dị, bản dịch Phan Huy Vịnh). Toàn bộ thể cách có thời lượng 45 phút. Đây là bản thu thanh “không tiền khoáng hậu”. Lần sau, đúng hẹn, chúng tôi đến để thu thanh các thể cách ngâm thơ. Và cũng đến lần này chúng tôi  mới  biết tài chơi đàn đáy của bà. Thu xong hai thể cách ngâm thơ cổ, trong lúc bà nghỉ giọng, tôi tò mò hỏi: “Bà học đàn từ thuở nào ạ?” Bà cười rất đôn hậu, đặt cây đàn đáy xuống chiếu rồi nói: “Học từ hồi trẻ. Ai mà nhớ được là năm nào. Thời ấy nhiều văn nghệ sĩ làm thơ làm văn rồi đưa cho mình ngâm mình hát. Nhiều buổi chơi không có ông kép đàn, lại toàn ngâm thơ. Thơ thì ngâm nhiều giọng, nào ngâm giọng Sổng, giọng Bắc, giọng Nam, giọng Pha, giọng Bình, rồi ngâm Sa mạc, Bồng mạc, nhiều kiểu lắm. Ngâm thơ thì không cần phách, mình tự đàn cho mình ngâm, các nhà thơ họ thích lắm. Có ai cấm mình đàn đâu”.

  Ảnh 2. NSND QUÁCH THỊ HỒ
(Ảnh tư liệu: Đặng Hoành Loan)

Để minh chứng thêm cho hiện tượng nữ chơi đàn đáy, xin lướt qua một số đền, đình ngày nay đang còn lưu giữ những chứng cứ có liên quan đến Ca trù và người gảy đàn đáy.

Tại đình Lỗ Hạnh, thôn Lỗ Hạnh, huyện Hiệp Hòa, tỉnh Bắc Giang (thế kỷ XVI) có bức chạm bán thân người nữ chơi đàn đáy, đằng sau là con hươu trong tư thế đang chạy. Bức chạm còn khá nguyên vẹn. Có người cho rằng bức chạm này mô tả nữ nhạc (hoặc tiên nữ) cưỡi hươu chơi đàn. Đình Đại Phùng, xã Đại Phùng, huyện Đan Phượng, Hà Nội (thế kỷ XVII) trên vì kèo chạm hình nữ nhạc vác đàn đáy trong đám rước trạng vinh quy. Bức tượng gỗ tạc nữ nhạc chơi đàn đáy ở đình Tây Đằng (phong cách kiến trúc thế kỷ XVI) thị trấn Ba Vì, Hà Nội; bức chạm ban nữ nhạc (có người gọi là các cô tiên múa nhạc) có tượng người nữ chơi đàn đáy và người nữ gõ trống mảnh ở đền Tam Lang, xã ích Hậu, huyện Can Lộc, tỉnh Hà Tĩnh (thế kỷ XVIII); bức chạm nữ nhạc (tiên nữ) chơi đàn đáy trên vì kèo ở đình Lê Khôi, xã Thạch Kim, huyện Thạch Hà, tỉnh Hà Tĩnh (thế kỷ XVIII); bức chạm ban nữ nhạc trong đó có người chơi đàn đáy ở đình Xốm, xã Hùng Lô, huyện Phong Châu, tỉnh Phú Thọ (thế kỷ XVII).

  Ảnh 3: Bức chạm ở đền Tam Lang, Ích Hậu, Can Lộc, Hà Tĩnh
(Ảnh: Đặng Hoành Loan)

Những cứ liệu trên đây tuy còn mỏng manh nhưng cũng đủ làm ta tin rằng: suốt các thời đại Lý, Trần, Lê, ả đào (quản giáp hay kép) đã từng là chủ nhân của cây đàn đáy, đã từng làm quản giáp trong các giáo phường Ca trù. Nhưng chính thức đến khi nào cây đàn đáy, và chức quản giáp chuyển hoàn toàn sang nam giới, tôi chưa đủ kiến thức để minh giải, xin chờ ý kiến của các học giả.

Còn việc nữ cầm chầu?

Lâu nay các tài liệu viết về việc cầm chầu đều dành chỗ cho các quan viên và các bậc chức sắc trong làng, trong tổng, không thấy tài liệu nào nói nữ là quan viên cầm chầu.

Sách Ca trù bị khảo viết về nguồn gốc của từ “cầm chầu”: “Đến khi chúa Trịnh cầm quyền, trong phủ lúc yến ẩm có ban Nữ nhạc giúp vui. Chúa cử một viên quan tinh thông âm nhạc làm chức Cổ lệnh. Viên Cổ lệnh tay cầm dùi trống đứng ở sân chầu, đánh trống ra hiệu lệnh cho bọn nữ nhạc múa hát, hay dở được quyền thưởng phạt. Vì viên Cổ lệnh cầm dùi trống đứng ở sân chầu đánh trống, nên người ta gọi người đánh trống là cầm chầu hay đánh chầu”[7].

Về tục đánh chầu (cầm chầu) Phan Kế Bính viết: “Tế xong đào kép hát chúc thánh mừng dân rồi thì hát suốt đêm. Cả làng xã đều ngồi giải tọa nghe hát, viên chức cắt lần nhau ra đình đánh chầu”[8].

Nhiều tài liệu viết rất rõ, người cầm chầu nghe ca thưởng đào là quan viên, tức các bậc chức sắc cùng những người có chữ nghĩa trong làng xã chứ không phải người trong giáo phường. Còn xưa nay theo lệ ở nông thôn Việt Nam, các bậc trưởng thượng, chức sắc trong làng trong tổng phải là các đấng mày râu, không bao giờ là đám má hồng.

Từ những dẫn chứng trên đây, chúng tôi xin gom lại đôi điều:

   - Thứ nhất, hiện tượng nữ tham gia và chơi đàn đáy là sự chắp lại những đứt gãy của lịch sử, trả lại cho phái nữ sự bình quyền vốn có trong nghệ thuật Giáo phường. Chúng ta nên khuyến khích, chăm lo và ủng hộ. Mặt khác, ngày nay không còn mấy ai yêu, mấy ai bỏ công sức để học, để chơi đàn đáy. Vì vậy có người học, người chơi đàn đáy là nữ cần được sự chấp thuận của cộng đồng và đặt họ vào vị trí hàng đầu.

- Thứ hai, xưa kia đám má hồng không được phép cầm chầu bình thơ, nay cũng nên để họ cầm chầu. Bởi ngày nay các nhà thơ nữ xem chừng đông hơn các nhà thơ nam. Nếu các nhà thơ nữ tham gia cầm chầu bình thơ, chắc sẽ làm cho Ca trù hát chơi thời hiện đại có thêm màu sắc mới.

*

Đôi dòng nhàn đàm và đôi ý kiến đề xuất về chuyện nữ đàn đáy và cầm chầu của tôi trên đây là thay cho lời giải đáp còn nợ bạn hữu trong các cuộc điện đàm gần đây. Nếu có điều gì còn nông cạn và vội vã kính xin được thứ tha.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



[1]. Đỗ Bằng Đoàn, Đỗ Trọng Huề: Việt Nam Ca trù biên khảo. Nxb Tp. HCM, tr. 34.

[2].  Đỗ Bằng Đoàn - Đỗ Trọng Huề: Sđd., tr. 35.

[3]. Phạm Đình Hổ: Vũ trung tùy bút. Nxb Văn nghệ, Tp. HCM, tr. 62.

[4]. Dựa trên bàiNguyễn Du và tiểu dẫn Long Thành Cầm giả ca của học giả Nguyễn Quảng Tuân. Bài này học giả Nguyễn Quảng Tuân gửi cho tôi để đăng trong bộ sách 1.000 năm Âm nhạc Thăng Long Hà Nội, nhưng khi xuất bản, Nxb Âm nhạc kiểm duyệt đã bỏ không in.

[5]. Trang Tích: Người nước Việt, làm quan ở nước Sở. Khi Trang Tích ốm, vua Sở hỏi quan Đại phu Trung Tạ: “Trang Tích có còn nhớ nước Việt không?”. Trung Tạ thưa: “Người ta lúc ốm hay nhớ đến quê hương”. Vua Sở sai người đến rình, nghe thấy Trang Tích hát bài hát tiếng Việt điệu rất buồn.

[6].  Tiến Phúc bia: Có người bạn nghèo tới xin chữ của Phạm Trọng Yêm để bán lấy tiền chi dùng. Phạm Trọng Yêm nói: “Tôi xin giúp tiền để cố nhân mua giấy mực đến chùa Tiến Phúc rập chữ bia đem bán cho các nhà đại gia lấy tiền”. Người bạn nghe lời cầm tiền ra đi. Đến sớm hôm sau bỗng mưa to gió lớn, sấm sét đánh vỡ tan bia Tiến Phúc.

[7]. Đỗ Bằng Đoàn, Đỗ Trọng Huề  Sđd. tr. 34.

[8]. Phan Kế Bính: Việt Nam phong tục. Nxb Văn học, tr. 81.