Bài bản và nghệ thuật diễn tấu cồng chiêng Tây Nguyên (tiếp theo và hết)

PHầN III

BÀI BN VÀ NGH THUT DIN TU

(Tiếp theo và hết)

Khi chế ra một đơn vị tiết tấu, nghệ nhân luôn chủ động nhắc lại mô hình đó với một tần suất nhất định. Đứng về mặt tổng thể, đấy chính là nguyên tắc cơ bản xác lập tính thống nhất và tạo ra những phân đoạn mang tính ổn định của tác phẩm. Trong quá trình diễn tấu, thực chất người ta luôn hướng tới sự chuyển vận của 2 đường tuyến tiết tấu (ứng với 2 nhóm chiêng). Sự biến hóa trong từng thời đoạn (tức biến đổi mô hình tiết tấu) hoàn toàn tùy thuộc vào các chiêng chủ đạo của mỗi nhóm. ở đây, để sự “theo nhau” được dễ dàng, các mô hình tiết tấu “mẫu” của Mđuh Khơk và Ana H’liăng không được quá phức tạp. Nó thường chỉ dài khoảng 2 nhịp (2/4) - một đơn vị vừa đủ để các chiêng bạn dễ nắm bắt, phối hợp. In đậm dấu ấn cá thể trong một tổng thể nghệ thuật hài hòa, đó chính là lôgic của mô hình biến đổi trong M'ni K'tôe. Khi mô hình này ổn định, ta sẽ nghe thấy rõ sự chuyển vận của một chồng âm (nhóm “ngắt tiếng”) đan xen với một quãng hòa âm (nhóm “mềm tiếng”) ứng với hai nhóm nhịp điệu. Nó biểu hiện sự đề cao tư duy hòa âm trong kiến tạo âm nhạc. Ví dụ:

 

hoặc

Bên cạnh đó, cũng cần phải thấy rằng sự “theo nhau” ở đây thường không diễn ra theo kiểu “ngay tức khắc”. Khi chiêng chủ đạo mỗi nhóm thay đổi mô hình tiết tấu mới, các chiêng khác phải sau một thời khắc nhất định mới bắt kịp. Hơn thế nữa, sự “theo nhau” nhiều khi được chuyển thành sự mô phỏng, tức không bắt chước nguyên dạng mà có sự thay đổi ít nhiều. Xin xem ví dụ dưới đây:

Tất cả những diễn biến âm nhạc kiểu “phá cách” như vậy hoàn toàn tùy thuộc vào tài năng và cá tính của các nghệ nhân. Chính điều đó ngẫu nhiên tạo ra những phân đoạn bất ổn định mang tính đối lập, đan xen trong tác phẩm. Tuy nhiên những phân đoạn như vậy thường không được kéo dài bởi về mặt nguyên tắc, khả năng “đánh theo nhau” được coi là một trong những tiêu chí thể hiện tài năng của các đội chiêng khác nhau trong vùng. Đội chiêng được đánh giá cao thì các thành viên mỗi nhóm nhịp điệu phải chơi đồng tiết tấu đều tăm tắp. Hơn thế nữa, sự đối chọi 2 nhóm tiết tấu đan xen phải thật nhuần nhuyễn như một sự sắp đặt có chủ ý từ trước. Dàn chiêng nổi tiếng ở buôn Kơ Siêr (Tp. Buôn Mê Thuột) là một trong số những đội chiêng như vậy.

Đó là tất cả những gì có thể nhận thấy trong kỹ năng ứng tác của người Ê đê Kpă. Những nguyên tắc đó dường như hình thành một cách tự nhiên trong truyền thống để tránh sự rối rắm của bài bản. ở đây, sự thính nhạy về âm thanh của các nghệ nhân Ê đê Kpă là điều thật đáng khâm phục. Bởi trong thực tế, do phương pháp kích âm bằng dùi cứng nên cường độ của dàn Ching Shar K’nah là rất lớn với thành phần âm sắc vượt trội của tiếng động. Vậy mà trong khối âm thanh đồ sộ, dữ dội đó, các nghệ nhân vẫn cảm nhận, xác định được mô hình tiết tấu của các chiêng thành viên. Điều đó có lẽ do phương pháp kích âm ngắt tiếng độc đáo nên âm thanh ở đây mặc dù có cường độ lớn song âm sắc vẫn gọn gàng, rành mạch.

Có thể nói, khi phân ra 2 nhóm chức năng nhịp điệu, nghệ nhân Ê đê Kpă đã có chủ ý tạo lập một cuộc “đối thoại” tiết tấu giữa hai nhóm biểu tượng “ngắt tiếng” và “mềm tiếng” trong dàn Ching Shar K’nah. Và, cao trào của cuộc “đối thoại” đó được thể hiện rõ nhất ở những phân đoạn giai điệu đối đáp nổi trội trong bài bản. Đó là những nét giai điệu 2 hay 3 âm chủ yếu được tạo bởi sự kết hợp giữa các chiêng trên cùng là: Hrih Điết, H’lue H’liăng và H’lue Khơk. Theo các nghệ nhân, có 3 mẫu giai điệu cơ bản mà họ gọi là 3 loại nhịp[1] đối đáp, dựa trên nhân tố chiêng H’lue H’liăng- chiêng nhỏ của nhóm 2 chiêng (biểu tượng “mềm tiếng”).

+Loại thứ nhất:

+Loại thứ hai:

+Loại thứ ba:

 
 Cũng có khi nét giai điệu đối đáp lại do 3 chiêng dưới đảm nhiệm, dựa vào Ana H’liăng (chiêng lớn của nhóm 2 chiêng) làm nhân tố:
 

Điều đặc biệt, các nghệ nhân thường móc nối nét giai điệu này với loại nhịp thứ nhất, lập thành một đường tuyến chạy lướt qua cả 5 chiêng theo các chiều zigzag lên xuống, như một cuộc đối thoại đủ cả 5 thành viên[2]. Đây là nét giai điệu đối đáp dài nhất mà chúng tôi đã ghi nhận.

 Nhìn chung, những nét giai điệu nêu trên đều thống nhất ở sự chia đều tần suất các cung bậc cấu thành. Về cơ bản, mỗi chiêng chỉ chơi một chùm 4 âm với tiết tấu đồng độ giống hệt nhau, như sự thống nhất một môtíp ghép nối. Bởi vậy khi vận hành, chúng hợp thành một đường tuyến có dáng vẻ thật đặc biệt, nghe đều đều như tiếng đá lăn trên triền núi, hoặc giả như tiếng vọng nối tiếp nơi thung lũng rừng xanh. Có thể thấy, để đảm bảo cho sự đối đáp, các thành viên phải sắp xếp theo trật tự đan xen lần lượt “ngắt tiếng- mềm tiếng- ngắt tiếng- mềm tiếng...”, là nguyên tắc đối xứng giữa 2 nhóm chiêng. Điều đó có nghĩa khi luân chuyển, 2 chiêng cùng nhóm nhịp điệu không bao giờ được đi liền nhau mà buộc phải cách qua một chiêng khác nhóm. Có thể khẳng định, đây là một kiểu dạng giai điệu chỉ có ở nghệ thuật cồng chiêng tộc người Ê đê Kpă.

Đó là những mẫu giai điệu đối đáp cơ bản, dễ lập thành trong diễn tấu. Thế nhưng trên thực tế, các nghệ nhân thường có sự “chế biến” ít nhiều nhằm tạo ra những biến dị phong phú hơn. ở đây, kiểu dạng giai điệu như thế nào là hoàn toàn tùy thuộc vào dạng hình đơn vị tiết tấu mà các chiêng phối hợp. Tất nhiên, so với dạng giai điệu cơ bản thì kiểu giai điệu này khó chơi hơn rất nhiều. Ví dụ:

 hoặc:

 

Nhìn chung, dù dưới dạng nào, các chiêng nhóm “ngắt tiếng” bao giờ cũng đóng vai trò ra đề tiết tấu cho mô hình đối đáp. Trong đó, vai trò “khơi mào” chủ yếu thuộc về Hrih Điết (chiêng cao nhất), đôi khi là Mđuh Khơk. Còn 2 chiêng nhóm “mềm tiếng” (H’lue H’liăng và Ana H’liăng) đóng vai trò đáp đề, hình thành thế đối xứng “ngắt tiếng” trước, “mềm tiếng” sau. Trên thực tế, việc sử dụng kiểu dạng giai điệu nào, xếp sắp trước sau ra sao là hoàn toàn tùy thuộc vào sở thích, tài năng và sự sắp đặt của từng đội chiêng. Đương nhiên với những tay chiêng thuộc vào hàng cao thủ thì họ luôn thiết lập những sơ đồ thật đặc biệt để sao có thể bộc lộ rõ được năng lực nghệ thuật của đội mình.

Về cơ bản, mỗi phân đoạn đối đáp trong tác phẩm thường chỉ sử dụng một loại nhịp- tức một môtíp giai điệu đối đáp 4 nhịp (2/4) hoặc những biến dị của nó làm cơ sở. Và độ dài của phân đoạn sẽ hoàn toàn phụ thuộc vào sự nhắc lại của môtíp giai điệu này. Trên thực tế, tùy theo sự lập thành của từng đội chiêng (hoặc do tùy hứng tại chỗ) mà sự lặp lại có thể lên tới vài ba lần. Nhưng nhìn chung, phổ biến nhất là kiểu nhắc lại một lần. Trong nhịp thứ 3 của lần lặp lại, Hrih Điết không bỏ nhịp như trước nữa mà gối đầu ngay- tức chơi chập tiết tấu với H’lue Khơk phía dưới. Và, môtíp giai điệu 4 nhịp thu hẹp còn 2 nhịp, cao trào đối đáp kết thúc.

Lập tức, Mđuh Khơk và Ana H’liăng bắt nhịp ngay với những mô hình đường tuyến “yểm trợ”, tất cả tạo lập một mô hình giai điệu phức hợp 2 nhịp. Mô hình này luôn được lặp lại trong một thời đoạn nhất định, nhiều khi nhắc lại tới 5- 6 lần.

Có thể coi môtíp giai điệu đối đáp và sự biến chuyển của nó chính là những phân đoạn nổi trội trong cấu trúc. Trên thực tế, nó thường được dùng để mở đầu và xuất hiện nhiều lần giữa tác phẩm với giá trị như một đoạn chen. Các đoạn chen này thường xuất hiện một cách hết sức ngẫu hứng. Để chuẩn bị cho nó, theo lệnh của “bà chủ- nhạc trưởng” Hgơr, “kẻ trước, người sau”, cả 5 chiêng đi giai điệu phải tạm ngưng nghỉ để tạo một khoảng trống nhất định, trong khi các chiêng cồng phần đệm vẫn giữ nguyên nhịp điệu đồng độ của mình. Tiếp ngay sau phân đoạn đối đáp là sự luân chuyển tiếp nối của các mô hình biến đổi. Đó là sơ đồ cấu trúc phổ biến, song với những tay chiêng cao thủ thì các phân đoạn đối đáp thường được sắp đặt và tính toán kỹ lưỡng. Ai trước, ai sau, ra vào bao nhiêu nhịp, tất cả đều được thống nhất, tập dượt nhuần nhuyễn. Có hai kiểu xuất hiện đặc trưng như sau:

+Một là toàn bộ dàn Ching Shar K’nah đột nhiên ngưng bặt trong giây lát, tạo một khoảng phân ngắt rồi giai điệu đối đáp mới xuất hiện. Chính sự ngắt đoạn tác phẩm như vậy cũng là một kiểu dạng riêng, rất hiếm thấy trong cấu trúc bài bản cồng chiêng nói chung.

+Hai là giai điệu đối đáp xuất hiện “đột ngột” trong khối âm thanh khồng lồ. Trong trường hợp này, nó luôn tạo một cảm giác thán phục cho người thưởng thức.

Trên thực tế, một đội chiêng tài năng bao giờ cũng diễn tấu M'ni K'tôe với sự ổn định, mạch lạc. Các nghệ nhân cho biết họ phải rất hiểu ý nhau trong sự phối hợp thiết lập các mô hình tiết tấu, sao cho tạo thành hai đường tuyến thật ăn nhập và đồng đều. Đây dường như là một tiêu chí quan trọng thể hiện tài năng, đẳng cấp của một đội chiêng Ê đê Kpă. Đương nhiên, khi ta thưởng thức những đội chiêng như vậy thì cảm giác luôn thật đáng nể bởi những trật tự không ngờ trong “dãy núi” âm thanh đồ sộ ấy!

Đến đây, chúng ta đã thấy được cấu trúc mở của M'ni K'tôe. Đó là nguyên nhân kiến tạo vô số những dị bản của bài chiêng này. Và, có thể hiểu tại sao người ta coi nó như một “sân chơi” nghệ thuật, là cơ hội để các cá nhân có thể bộc lộ tối đa tài năng của mình trước cộng đồng. Ngoài M'ni K'tôe, ngay bài Ngă Yăng K'êa cũng có một hình thức diễn tấu ngẫu hứng tương tự nhưng mang tính ổn định hơn bởi sự biến đổi không nhiều. Như vậy, đã có thể khẳng định bài chiêng Ê đê Kpă là một kiểu dạng nghệ thuật đặc biệt mà chỉ có những ai thực sự am hiểu tới độ sành điệu mới cảm nhận được sự quyến rũ của nó. Một vẻ đẹp mờ ảo, ẩn hiện của vô số những nét giai điệu ngắn đan xen, kết nối, hòa quyện và biến hóa trong một dòng thác âm thanh dữ dội, mãnh liệt. Khái niệm bài chiêng ở đây rõ ràng phức tạp hơn nhiều so với các tộc người khác trong vùng văn hóa nghệ thuật cồng chiêng Tây Nguyên. Tất nhiên điều đó một mặt khiến cho người ngoài truyền thống khó nắm bắt các tác phẩm nhưng một mặt, nó lại xác lập sự độc đáo duy nhất của nghệ thuật cồng chiêng Ê đê Kpă. Cũng từ đó, sẽ thấy mỗi đội chiêng nơi đây là một tập thể gắn kết chặt chẽ với quá trình tập luyện riêng rẽ. Đặc biệt, các thành viên bộ phận 5 chiêng cấu tạo giai điệu phải hết sức hiểu ý nhau để có thể chơi đồng tiết tấu trong sự ngẫu hứng biến đổi. Người ngoài muốn tham gia cùng nhất thiết phải có thời gian tập luyện với cả đội, khó có thể hòa nhập tức thì. Đây cũng là điểm khác biệt so với nghệ thuật cồng chiêng các tộc người trên Tây Nguyên nói chung.

*

Tóm lại, về cơ bản, đã có thể thấy được sự đa dạng và phong phú của hệ thống bài bản cũng như tính độc đáo trong nghệ thuật diễn tấu cồng chiêng Tây Nguyên. Thử căn cứ vào một số tiêu chí khác nhau, chúng ta sẽ dễ dàng nhận ra điều đó. Chẳng hạn nhìn vào số lượng mỗi biên chế, có thể phân ra làm hai dạng.

+Loại đơn giản: bao gồm các biên chế 2 chiêng của Brâu, Chu ru, Cơ ho, Mạ và các biên chế 3 cồng của Chu ru, Ba na, Gia rai, Xê đăng. Nhìn chung, những biên chế này thiên về kiểu dạng nhạc đơn tuyến. ở đây, tuy số lượng bậc âm hạn chế nhưng tư duy hòa âm đã hình thành rõ nét. Trong đó, có thể tìm thấy những nguyên tắc nghệ thuật tinh tế, tạo nên những hiệu quả âm nhạc độc đáo. Như trường hợp dàn chiêng Tha người Brâu, dàn chiêng đôi người Chu ru, Cơ ho, Mạ là những ví dụ điển hình.

+Loại phức tạp: bao gồm các biên chế 6 chiêng của Mnông, Mạ, Cơ ho, Chu ru, Ê đê Kpă; biên chế 6 cồng Êđê Bih; biên chế 7 chiêng Xơ Teng (Xê đăng) các biên chế 8 chiêng bên cạnh biên chế kết hợp (3 cồng+ 8 chiêng) của Ba na, Gia rai, Xê đăng và biên chế 9 chiêng cồng của Ê đê Kpă. Đây là những biên chế biểu hiện rõ vai trò âm nhạc chủ điệu với các thành phần chức năng giai điệu phần đệm. Trong đó, sẽ thấy sự đề cao thủ pháp hòa âm với nhiều cấp độ sáng tạo khác nhau, hình thành nên đặc tính đa tuyến, một trong những biểu trưng của nhạc cồng chiêng Tây Nguyên. ở đây, chúng tôi cho rằng sự hình thành biên chế kết hợp 3 cồng + 8 chiêng là một hiện tượng đỉnh cao. Với sự tăng cường tối đa các yếu tố biểu cảm nhạc thanh như số lượng bậc âm, tính đa tuyến phức hợp, âm vực mở rộng, hệ thống các nhạc cụ phụ trợ, biên chế cồng chiêng này luôn có sức biểu cảm lớn, thể hiện một bước phát triển vượt bậc về tư duy nghệ thuật. Trải theo thời gian, sẽ thấy không phải vô cớ mà nó đã trở thành một biên chế kiểu mẫu, được coi như đặc trưng nghệ thuật chung của nhiều tộc người sống ở vùng Bắc Tây Nguyên. Và lẽ đương nhiên, với biên chế tối đa lên tới trên dưới 20 người, đây cũng chính là dàn nhạc lớn nhất trên dãy Trường Sơn hùng vĩ.

Trong vùng nghệ thuật này, bước đầu có thể xếp hệ thống bài bản các dàn 2 chiêng người Chu ru, Cơ ho, Mạ, dàn 3 cồng Chu ru, dàn chiêng Xơ teng (người Xê đăng tên tự gọi) và đặc biệt là 2 bài chiêng dàn Ching Shar K’nah người Ê đê Kpă thuộc vào loại có tính dị bản với những mô hình biến đổi. Còn lại, đại đa số bài bản cồng chiêng đều được cấu trúc theo mô hình cố định. Đây mới chỉ là sự phân loại sơ bộ để chúng ta có thể thấy được phần nào tính đa dạng của nghệ thuật cồng chiêng Tây Nguyên. Những nhận định đã nêu chắc hẳn chưa phải là tiếng nói cuối cùng.

Trong toàn bộ các dàn cồng chiêng đã nghiên cứu, sẽ thấy cơ cấu mỗi biên chế đều xác định rõ chức năng nhiệm vụ của từng nhạc cụ thành viên. Điều đó cho thấy các đặc tính nghệ thuật đều được đặt định sẵn trong truyền thống. Giọng điệu xác định, nghệ thuật phối khí với nhóm chức năng giai điệu và phần đệm định hình. Điều đó có nghĩa mỗi mô hình biên chế đã phân tích đều tương ứng với một hiệu quả âm nhạc nhất định- tức một mẫu giọng điệu riêng biệt. Theo đó, hệ thống bài bản ứng với mỗi dàn cồng chiêng đều được thống nhất trên cùng một giọng điệu.

Ngoài ra, ở Tây Nguyên, ngoại trừ sự kết hợp hài hòa giữa dàn 3 cồng và dàn 8 chiêng Ba na, Gia rai, Xê đăng…, hầu như không thấy có quan niệm về nghệ thuật hòa tấu giữa 2 dàn cồng chiêng ở các tộc người. Trong đợt điền dã tháng 5/2004, chúng tôi có chứng kiến 2 dàn chiêng Mnông giao lưu với nhau. Đây là trường hợp cá biệt chỉ thấy có ở tộc người này, nó xuất phát từ tục kết nghĩa giữa 2 buôn làng. Trong đó, không tồn tại các quy chuẩn của nghệ thuật hòa tấu như sự đồng nhất bài bản, thang âm và cữ giọng tương quan. Khi 2 dàn chiêng cùng diễn tấu, mỗi đội chơi một bài khác nhau mà không cần quan tâm đến sự ăn nhập nghệ thuật. Thực tế đó một lần nữa xác định tính độc lập tương đối của mỗi dàn cồng chiêng ứng với mỗi nhóm cư trú trong từng tộc người. Nói cách khác, mỗi dàn cồng chiêng là một đơn vị lớn nhất trong nghệ thuật âm nhạc của đồng bào Tây Nguyên.

 

THAY CHO LI KT

 

   Qua những phần trình bày và phân tích, đã có thể khẳng định sự phong phú, độc đáo và đa dạng từ toàn bộ đến từng phần của nghệ thuật cồng chiêng Tây Nguyên. Từ chủng loại, phương pháp kích âm, biên chế, thang âm cho đến hệ thống bài bản và nghệ thuật diễn tấu, chúng ta sẽ bắt gặp những gì của một dải nghệ thuật đa diện từ đơn giản đến phức tạp, từ ít đến nhiều, từ đơn tuyến đến đa tuyến... Trong đó, sẽ thấy cả những lớp cắt lịch sử của tiến trình phát triển một nền âm nhạc dân tộc. Đặc biệt là những lớp cắt in đậm dấu ấn ở thời kỳ sơ khai, như một bức chân dung âm nhạc thuở bình minh trên Trường Sơn - Tây Nguyên.

Cần thấy rằng cồng chiêng vốn có bản chất là khí nhạc. Mà sự phát triển của khí nhạc nói chung luôn được đánh giá ở một tầm cao trong tiến trình lịch sử âm nhạc. Nó giống như sự đánh giá hành vi sử dụng công cụ trong hình thái phát triển của xã hội loài người. Cho đến những năm 60 của thế kỷ XX, Trường Sơn- Tây Nguyên vẫn còn được biết đến như một vùng đất hoang sơ. Đời sống nông nghiệp nương rẫy chủ yếu dựa trên cơ sở kỹ thuật canh tác nguyên thủy. Vậy mà trên nền tảng ấy đã sản sinh ra một giá trị nghệ thuật khí nhạc vô cùng đặc sắc mang tên cồng chiêng, thể hiện bước phát triển vượt bậc trong nội bộ nền âm nhạc các tộc người. Điều đặc biệt, giá trị khí nhạc đó đã định hình như một nền nghệ thuật đồ sộ, có sức chi phối lớn trong cả một vùng văn hóa điển hình. Ngày nay, trong hầu khắp các cộng đồng tộc người Tây Nguyên, thang âm cồng chiêng luôn được coi là thanh mẫu cho nhiều loại nhạc khác. Hầu hết các nhạc cụ định âm trong đời sống âm nhạc cổ truyền của đồng bào đều chỉnh âm theo dàn cồng chiêng, từ tơ rưng, klôông pút, goong (tinh ninh), kơni cho đến các loại sáo, khèn... Như vậy, mặc dù đã từng lấy mẫu thanh âm từ nhạc cụ họ hơi song trải theo thời gian, mỗi dàn cồng chiêng đã mặc nhiên trở thành một bộ thang âm- giọng điệu mẫu cho hệ thống các nhạc cụ trong cộng đồng. Điều đó nói lên tầm quan trọng bậc nhất của nghệ thuật cồng chiêng trong vai trò bảo lưu và định hướng nhiều giá trị âm nhạc cổ truyền trên Tây Nguyên. Có thể thấy rõ mối quan hệ hai chiều giữa cồng chiêng và các nhạc cụ khác thông qua việc dùng chung bài bản hay mô phỏng thanh âm của nhau.

ở đây, mọi giá trị của âm nhạc cồng chiêng đều nằm trong mối quan hệ tương đồng của một vùng văn hóa xác định. Đứng về mặt quy luật lịch sử, nói chung các tộc người có cùng địa bàn cư trú, cộng cư lâu đời thường chịu ảnh hưởng lẫn nhau trong văn hóa nghệ thuật. Theo dòng thời gian, họ có những sự lựa chọn chung nhất từ quan niệm, tư duy, triết lý nghệ thuật đến mỹ cảm âm thanh. Với sự hình thành hai vùng địa văn hóa nghệ thuật Bắc và Nam, cồng chiêng Tây Nguyên đã khẳng định vị trí đặc biệt của mình trong nền âm nhạc dân tộc cổ truyền Việt Nam.

Bên cạnh chức năng nghệ thuật, cồng chiêng cũng là thứ nhạc cụ có giá trị vật chất lớn. Với bản chất nhạc cụ nghi lễ mang sức mạnh thiêng, mỗi bộ cồng chiêng luôn được coi như một tài sản quý giá trong đời sống của các cộng đồng tộc người Tây Nguyên. Có những bộ mang giá trị tương đương với 2 con voi, nhiều con trâu, hàng nghìn cây tre hay một tá người tù binh (dấu vết thời kỳ chiếm hữu nô lệ)... Tất nhiên, trải theo thời gian, những bộ cồng chiêng đã thực sự trở thành vô giá trong tâm thức các tộc người. Nói vậy để thấy bên cạnh sự phong phú, đa dạng và độc đáo của riêng mình, cồng chiêng còn đóng vai trò trung tâm trong nền văn hóa nghệ thuật của đồng bào Tây Nguyên.

Như đã biết, đặc tính hợp tấuhòa tấu của âm nhạc cồng chiêng đã xác định tính diễn xướng tập thể của nền nghệ thuật đặc sắc này. ở đây, mỗi nhạc công chỉ là một đơn vị giai điệu. Để duy trì nhạc lễ của ông bà tổ tiên, không có cách nào khác, các cá thể “buộc” phải liên kết với nhau thì mới mong vận hành được một dàn cồng chiêng. Qua đó, có thể nói đặc tính diễn xướng tập thể của cồng chiêng đã góp phần chi phối tính cố kết cộng đồng ở từng nhóm cư trú. Đó chính là mối quan hệ tương tác giữa nghệ thuật cồng chiêng với cộng đồng công xã trên Trường Sơn - Tây Nguyên trong dòng chảy lịch sử. Để bảo tồn nó, rõ ràng phải duy trì được sự tiếp nối của cả một lực lượng nghệ nhân theo từng thế hệ. Song song với đó là việc duy trì sự giáo dục cộng đồng để truyền thống thưởng thức văn hóa nghệ thuật cổ truyền trong từng nhóm cư trú không bị đứt đoạn. Chúng tôi đặc biệt quan tâm đến vấn đề này bởi tầm quan trọng của nó đối với sự sống còn của các giá trị nghệ thuật cổ truyền đích thực.

Thời gian qua, hiện tượng chênh phô của các dàn cồng chiêng cổ truyền đã và đang là một thực trạng đáng lo ngại. Như đã trình bày, thông thường trước mỗi dịp sử dụng, các nghệ nhân chỉnh chiêng thường ngồi thâu đêm suốt sáng để chỉnh âm các chiếc chiêng cồng bị sai lệch so với hệ quy chuẩn thang âm cổ truyền. Hiện nay, theo điều tra sơ bộ, những nghệ nhân có khả năng như vậy không có nhiều. Đáng lo ngại hơn, ở nhiều nơi, giờ đây đồng bào dường như trở nên dễ dãi hơn trước. Chúng tôi đã bắt gặp hiện tượng những dàn chiêng chênh phô khá rõ song vẫn được sử dụng “tự nhiên” trong lễ hội mặc dù các nghệ nhân đều ý thức được sự sai lệch đó.

ở đây, vấn đề chênh phô của một số chiếc trong dàn cồng chiêng là một chuyện rất khó chia sẻ. Người có tai âm nhạc tốt thì bảo là sai song người bình thường thì lại bảo là đúng. Như trong đợt điền dã tại Kon Tum năm 2004 để xây dựng hồ sơ trình UNESCO, khi tôi phát hiện những cái chiêng chêng phô trong một dàn chiêng Xê đăng, một cán bộ nghiên cứu cùng đoàn bảo tôi rằng “dân gian làm gì có chuẩn”, rằng tôi đừng có “áp đặt cái tai chuyên nghiệp” của tôi vào nghệ thuật dân gian để bảo nó sai, rằng “đồng bào chấp nhận là được”! Chỉ đến khi chúng tôi tiến hành kiểm tra dàn chiêng đó cùng với những nghệ nhân uy tín trong cộng đồng thì “cái tai” của tôi mới được xác nhận là đúng! Các nghệ sĩ cồng chiêng gãi đầu gãi tai thừa nhận sự chênh phô của những cái chiêng và bảo rằng họ biết đấy nhưng không có ai chỉnh giúp họ. Cũng trong chuyến điền dã này, ông Giám đốc Sở Văn hóa đã đưa tôi đến 3 làng trong vùng sâu hơn để tìm một bộ cồng chiêng chuẩn mà không có. Các gia đình sở hữu những bộ chiêng cho biết, hiện còn rất ít người biết chỉnh chiêng trong vùng.

Nguyên nhân của thực trạng đáng buồn này theo chúng tôi chính là thói quen dễ dãi thỏa hiệp với sự sai lệch của nghệ thuật nói chung. Thôi thì sai một tí cũng được, chỉ cần chậc lưỡi, thế là xong! Thêm vào đó là sự thiếu hiểu biết một cách căn bản về âm nhạc cổ truyền của những người có trách nhiệm. Trong môi trường âm nhạc dân gian, điều nguy hại là khi giới các cá nhân sành điệu thu hẹp dần thì hệ thống các giá trị đặc sắc của truyền thống sẽ dễ bị mai một. Đây cũng là thực trạng chung của nền âm nhạc dân tộc cổ truyền Việt Nam chứ không riêng gì âm nhạc cồng chiêng Tây Nguyên.

Bên cạnh chuyện chênh phô nói chung, việc thay đổi thang âm cồng chiêng cổ truyền cũng là một hiện tượng đáng quan ngại. Trong các đợt điền dã, chúng tôi đã gặp nhiều bộ cồng chiêng cải tiến theo thang bình quân châu Âu ở các nhóm Gia rai, Xê đăng... Thậm chí các chiêng cồng thành viên trong dàn cũng được gọi bằng Do, Re, Mi, Fa, Sol... bởi lẽ cao độ của nó đã “đúng như Tây”! Trong đó, có bộ được dùng như sự thay thế hoàn toàn cho dàn chiêng cổ truyền, kiểu mỗi người chơi một chiếc. Đó là trường hợp ở Chư Păh (Gia Lai). Lúc đầu đón tiếp chúng tôi, các nghệ nhân Gia Rai Aráp đã trình diễn dàn cồng chiêng cải tiến này. Vừa bước xuống ôtô, tôi vội tập trung lắng nghe và thấy hơi là lạ! Lần đầu tiếp xúc mà sao nghe “thang âm chiêng Aráp” thấy ngờ ngợ, quen quen! Đang phân vân thì ông trưởng đoàn cùng đi vỗ vai bảo: “Chiêng Aráp xịn đấy! Tôi từng nghe rất nhiều rồi”. Lòng đầy nghi hoặc, tôi vội tiến hành ngay các thao tác nghiên cứu cần thiết. Sau độ gần nửa giờ đồng hồ, mọi việc đã sáng tỏ, đây không phải là dàn chiêng Aráp cổ truyền mà là dàn chiêng Aráp cải tiến theo hệ Do, Re, Mi... Khi phản ánh với ông cán bộ nọ, ý kiến của tôi bị gạt phắt! Ông ta nói với tôi rằng: “Văn hóa phải phát triển, văn hóa không thể đóng băng, ông không nên đem quan điểm nghiên cứu của ông ra áp đặt cho đồng bào, người ta… chấp nhận chơi nó là nguyên bản rồi!”. Thế là mạnh ai nấy làm, họ cứ việc quay phim chụp ảnh với cái dàn chiêng “lai Tây” trong nghi lễ Mừng lúa mới. Còn tôi thì xách máy ghi âm đi tìm già làng và các nghệ nhân có uy tín, rút cục cũng tìm được dàn chiêng Aráp cổ truyền để nghiên cứu. Té ra do thông tin lẫn lộn, đồng bào tưởng rằng dịp này phải chơi bộ chiêng “mới” để đón khách Hà Nội vào nghiên cứu[3]. Đây âu cũng là một bài học lớn trong cái nghiệp điền dã, khoa học không phải lúc nào cũng dễ chia sẻ! Bộ chiêng cải tiến thứ hai được ghi nhận là ở Ea Hơ Leo (Đắk Lắk). Điều đặc biệt, không chỉ cải tiến thang âm, dàn cồng chiêng này còn thay đổi hẳn phương thức diễn tấu cổ truyền. Cụ thể, các cồng chiêng thành viên được treo lủng lẳng trên một chiếc sào dài, hai người chơi đi bên cạnh, mỗi người gõ bằng 2 dùi như chơi một chiếc đàn vậy. Và người ta gọi đó là Chiêng thanh niên với ngụ ý dành riêng cho giới trẻ(?). Hiện nay, các cán bộ địa phương cho biết theo “nhu cầu thời đại mới”, những dàn chiêng cải tiến đó đã trở nên khá phổ biến. Và chúng thường được đưa đi tham dự các cuộc liên hoan văn hóa văn nghệ cấp huyện, cấp tỉnh hay cấp Nhà nước. Thậm chí trong Festival cồng chiêng 2007, dàn cồng chiêng cải tiến theo Do, Re, Mi… còn được coi như đại diện cho di sản văn hóa cồng chiêng để hòa tấu cùng cái gọi “dàn nhạc giao hưởng”[4]. Người ta đã không ngớt cổ xúy, tung hô rằng đây là “sự kết hợp của cồng chiêng với giao hưởng, của cồng chiêng với nhạc rock để nhận ra những nét tinh túy và phần hồn của âm nhạc cồng chiêng trong đời sống dân cư”, rằng đây là cuộc giao hòa “hoàn toàn xứng đáng” giữa “âm thanh của núi rừng” với “nhạc bác học”(!).

Trên thực tế, có những thang âm cồng chiêng Tây Nguyên rất dễ bị chuyển hóa theo thang âm bình quân châu Âu dưới sự tác động mạnh mẽ của trào lưu “nghệ thuật mới” trong đời sống đương đại. Như trường hợp thang âm những dàn 8 chiêng của Ba na, Gia rai, Xê đăng - một thang âm có cấu trúc khá “thuận tiện” để các “nhà cách tân” biến thành điệu Trưởng của Tây phương. Với ý tưởng “cải biên, cải tiến” để “hiện đại hóa, khoa học hóa” nghệ thuật dân tộc, chúng ta đã và đang tiếp tục Tây phương hóa rất nhiều giá trị nghệ thuật cổ truyền. Đây là hiện tượng đáng lo ngại, bởi nó xuất phát từ một động cơ rất thành tâm là “phát triển và… phát triển”! ở đây, điều mà chúng tôi rất bất ngờ chính là việc đồng bào đã dễ dàng chấp nhận những dàn chiêng “cải tiến” đó. Bởi đứng trên thẩm mỹ nghệ thuật truyền thống, dàn chiêng “lai Tây” lẽ ra phải bị coi là chênh phô. Song có trường hợp, đồng bào vẫn dùng nó diễn tấu các bài chiêng cổ truyền và coi đó là các tác phẩm “truyền thống đích thực”! Lẽ đương nhiên, khi chơi trên những dàn chiêng cải tiến, các bài bản cổ truyền sẽ bị biến dạng hoàn toàn. Và, một thực tế đáng buồn là những nghệ nhân đã quen chơi dàn chiêng “cải tiến” sẽ gặp khá nhiều khó khăn khi quay lại diễn tấu dàn chiêng cổ truyền. Đó âu cũng là điều dễ hiểu!

Như vậy, phong trào “văn hóa mới” với những cây đàn guitare và keyboard... rõ ràng đã bộc lộ những mặt trái với những tác động khó lường. Theo đó, các nhạc cụ khác như đàn goong, tơ rưng, kloong pút, các loại sáo, khèn... và cả những bài dân ca cũng khó thoát khỏi nguy cơ “Âu hóa”. ở đây, phải thấy rằng chính chúng ta, đặc biệt những nghệ sĩ chuyên nghiệp người Kinh ở hệ thống nhạc viện quốc gia và các đoàn văn công cấp tỉnh hay cấp huyện mới là những người “định hướng phát triển” nghệ thuật dân tộc kiểu như vậy. Hàng chục năm qua, tất cả các tiết mục được coi là có “kiểu dáng, bản sắc” Tây Nguyên đều sử dụng 100% các nhạc cụ Tây Nguyên cải tiến theo thang âm bình quân châu Âu. Đúng sai, hay dở chưa bàn nhưng điều đáng nói là những chương trình đó luôn chiếm thế thượng phong trên toàn bộ phương tiện thông tin đại chúng như các đài phát thanh, truyền hình trung ương và địa phương. Thêm nữa, những giá trị “cải biên, cải tiến” đó lại được các đoàn nghệ thuật chuyên nghiệp quốc gia mang đi giới thiệu khắp nơi trên thế giới như là “nhạc cổ truyền Tây Nguyên” đích thực! Điều đó tất sẽ làm thay đổi nhận thức của đồng bào đến tận gốc rễ. Đặc biệt, khi ngày càng có nhiều nghệ sĩ người Tây Nguyên nổi tiếng nhờ nhạc pop, rock thì sự teo tóp của hệ thống sắc thái nhạc cổ truyền sẽ càng được đẩy nhanh hơn bao giờ! Hiện nay, tiếng kêu cứu cho các giá trị nghệ thuật cổ truyền Tây Nguyên vẫn còn nguyên đó, dù cho chúng ta luôn cố gắng tận tâm tận lực hết mình. Thực trạng âm nhạc là vậy, nhưng thực trạng không gian văn hóa cồng chiêng còn đáng quan ngại hơn.

Trong quá khứ, nghệ thuật cồng chiêng không bao giờ tách rời khỏi các lễ thức văn hóa cộng đồng và luôn được xem như một thành tố của những sinh hoạt đó. Bởi vậy, muốn bảo tồn nghệ thuật cồng chiêng, đương nhiên phải bảo tồn cả những nghi lễ bao chứa nó. Hiện nay, đời sống đã biến đổi, khá nhiều vùng không còn làm nông nghiệp nữa mà chuyển sang trồng cây công nghiệp như cà phê, cao su... Theo đó, các lễ thức nông nghiệp truyền thống ở nhiều nhóm cư trú tất sẽ biến mất. Mặt khác, sự ảnh hưởng của “đời sống văn hóa mới” vào các nghi thức văn hóa cổ truyền như ma chay, cưới xin… hay nhiều hình thức sinh hoạt cộng đồng khác cũng dễ triệt tiêu các giá trị cổ truyền. Đây quả thực là vấn đề thật nan giải. Liệu có thể “tiếp biến” văn hóa kiểu như thay Mẹ Lúa bằng Mẹ Cà phê hay Mẹ Cao su..?! Chúng ta sẽ làm gì để duy trì các lễ thức gắn bó với rừng trong khi đất rừng của các nhóm cư trú hầu như không còn nữa?! Còn rất nhiều câu hỏi khác được đặt ra ngõ hầu tìm hướng đi để bảo vệ không gian văn hóa cồng chiêng được toàn vẹn như nó vốn có. Trong những biện pháp đã được đề xuất, có lẽ phương án tối ưu là đầu tư bảo tồn tập trung với mô hình làng bảo tàng văn hóa cổ truyền- một mô hình khá phổ biến ở nhiều nơi trên thế giới.

Chúng tôi, những người may mắn được sưu tầm, nghiên cứu nghệ thuật cồng chiêng Tây Nguyên- một nền nghệ thuật đồ sộ mà mỗi người trong chúng ta không dễ gì có thể tiếp cận bởi nó chỉ diễn ra vào các dịp lễ thức cộng đồng. Hãy cùng nhìn nhận các giá trị đích thực của nó, hãy cùng bảo vệ kho tàng di sản vô giá này! Những tiếng vọng đại ngàn Trường Sơn giờ đây không chỉ của chúng ta mà còn là của cả nhân loại. Đó là tâm nguyện lớn nhất của tác giả gửi gắm ở bài viết này.

                                                               Thăng Long, mùa Hạ 2010

 

 



[1]. Nhịp ở đây được hiểu là mô hình tiết tấu mỗi chiêng kết hợp lập thành một mẫu giai điệu.

[2]. Đó là trường hợp đội chiêng buôn Kơ Siêr (tp.Buôn Mê Thuột) trong băng âm thanh Liên hoan âm nhạc châu á - Thái Bình Dương tại Tp. Hồ Chí Minh năm 1990. Xin xem bản tổng phổ ở phần phụ lục 1. Thực tế, dàn chiêng này có cữ giọng cao hơn dàn chiêng buôn K'mrơng Proong A (xã Êa Tu, Tp. Buôn Mê Thuột). Nhưng ở ví dụ này, chúng tôi dịch giọng để tiến hành so sánh.

[3]. Vào thời điểm đó, thiết nghĩ mình mà còn nhận ra cái thang âm cồng chiêng Do, Re, Mi… huống hồ những vị giám khảo UNESCO bên trời Tây, nên tôi quyết tâm đấu tranh bằng được để họ ghi hình thêm dàn cồng chiêng cổ truyền. Rất may là cuối cùng người ta cũng buộc phải chấp nhận. Về sau, tư liệu đó chính thức được đưa vào bộ hồ sơ gửi đi UNESCO Paris.

[4]. Xin lưu ý, cái gọi “dàn nhạc giao hưởng” trong Festival cồng chiêng 2007 chỉ là một dàn dây của Nhạc Viện Tp. Hồ Chí Minh chơi “nhép” (giả vờ kéo đàn trên nền nhạc thu sẵn).